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如今，在科学技术的驱动下，电影这架造梦机器所制造的影像世界有时比真实的世界给人以更为强烈的真实感。影片《拯救大兵瑞恩》中通过数字化技术，仅用两百人演绎的第二次世界大战时有数万人参加的诺曼底登陆，几乎没有人会感到是科学的巨手在推动着这场银幕上的战争。数字技术正全面地改变着传统电影的制作方式，为了与一个虚拟的世界相衔接，电影的特技制景工艺甚至要制造出真实物体一模一样的道具。过去，我们历来相信电影是在现实生活中拍下来的，而现在的电影可能是数字工程师在电脑机房里合成出来的。而且它可能比拍的更好看，甚至比拍的更显得真实。历史上真实发 生的巨大灾难也罢，人类永恒的爱情故事也罢。没有什么是数字技术不能制造的。作为 电影艺术的最新款式——数码电影实际上并不仅仅在改变电影的画面，它在改变着电影 的全部制作方式、传输方式，发行放映方式——总而言之由于数字化技术的引进，电影 整个领域产生了革命化的历史变化。
数字电影与虚拟美学
在传统电影艺术的鼎盛时期，世界上曾出现过一系列标榜直面现实的真实美学。在电影的虚拟时代，以数字化技术为最新表现形式的电影艺术，它的美学价值又用什么来衡量呢?虚拟美学是否将会成为继真实美学之后，又一种新的美学风格呢?
传统的电影美学观念是建立在传统的电影制造方式之上的。这种方式的核心是“以现实反映现实”。也就是说，电影对现实有重要的依赖性，即使是一个假造的现实(舞台化的布影、摄影棚里的布景、特制的特技模型)它也必须在现实生活中确实存在。才能用于摄影机的拍摄。这些现实生活中存在的东西(银幕的对应之物)是衡量一部电影真实与否的重要依据。如果我们把这个时代的美学称之为真实美学的话，那么数字时代电影艺术的典型样式则应当是“虚拟美学”。相对于过去传统影片的真实性和现实感，“虚拟时代”的电影将更具有“仿真性”和全方位模拟现实的特征。在这样开放性的创作空间里，好像也只有数字技术才能装点人类的无边想象，才能满足电影观众不断变化的心理需求。有人说，电影中最好表演是看不出来在表演的表演、最好的摄影是看不出来有摄影机存在的摄影、最好电影音乐是让观众感觉不到音乐的音乐。那么电影中最好的虚拟技术，也许还是那种让人看不到破绽、看不出痕迹的虚拟技术。这也许才是虚拟美学的最大魅力。尽管观众很爱看数字特技制作的电影，因为有很多特殊效果，而且非常逼真，在实际的生活当中人们很难看到。但是对电影、电脑特技制作人员来说呢，最重要的美学原则是要用电脑制作的内容要让观众看不出来是电脑特技制作的。因为它要达到一个非常真实的视听感觉。所以要尽可能在画面的最终效果当中避免流露出是电脑制作的任何痕迹，而让观众感觉到确实是真实的发生的事情。《寻枪》导演陆川认为：“数字化在电影中的使用要看不出痕迹来，完全是无缝衔接的那种感觉。它能做出非常逼真的、让人震撼的画面、场景，但是你不会觉得它有‘数字味’，如果‘数字味’出来的话，那就不是好的效果。”导演吴子牛在谈到《英雄郑成功》的数字化技术时也说：“我觉得还是跟片子本身结合得比较紧才好。要尽可能做的比较朴实，看不出。现在你在上面(《英雄郑成功》)看到一个炮弹，唰的横飞过来，正面来轰炸一座门，然后旋转着冒着白烟，一看就是电脑做出来的——尽管它做得很逼真，但是像这样的运镜，这样的角度，这样的景别一看就是我们特意要去强调这个炮弹。观众看了以后可能觉得挺来劲儿，但是我看了以后觉得当时如果搞得更朴实一点就更好，就更真实一些。”
数字化技术正在彻底改变电影的历史面目。当今的电影是电脑工程师不断渐入的时代。只要他们愿意就可以将任何人的图像通过数字化技术的处理，让他在银幕上“为所欲为”。有趣的是：电影的虚拟世界在视觉上和我们在银幕上见到的现实世界可能并没有任何区别。中国电影艺术研究中心研究员胡克认为：“数字化电影如果发展起来以后，那么它比较可以预见到的这个变化是，人(在电影中)越来越把真实世界和虚拟的世界混为一谈了，已经难以判断什么是真实的世界，什么是虚拟的世界了。”是的，当科学迈着诱人的脚步在艺术的殿堂不断飞旋、舞动的时候，电影因与数字技术的联姻是否还能保持住它那颗艺术的心?自古以来，艺术注重的是人的感性生命，截取的是生活的偶然性；而科学注重的是人类的理性，追寻的是世界的必然性。电影与科学的融汇是否能够使他们永远亲如一家，电影正处在这样一个历史交叉点上。
数字化技术给传统电影业带来的巨大影响，犹如一阵阵排天的波浪，任何人都无法躲避它的冲击。尽管目前由于高额的制作成本使许多电影对数字技缩望而却步，使它还不能成为一种普遍采用的电影创作手段。但是，数字技术毕竟进入电影的生产过程之中，它正在渐渐地改变着我们的过去习以为常的电影银幕。导演张建亚认为：“现在是一个新世纪的当口，所以我们现在也不要用以往的经验来对待电脑技术，对待这个新的这个技术，它绝对会改变语言的，它现在已经初见端倪，有各种各样的电影，它已经适用了一种，用一种新的语言风格在叙述。”这就是说，数字技术在给电影带来了无穷变幻的同时，也从根本上改变了传统电影“以现实反映现实”的语言属性。一个不容否认的事实是：当电影通过数字技术创造出在现实生活中完全不存在的影像时，它便用虚拟的空间形式颠覆了100年来电影赖以生存的现实空间。
当下，在数字化技术全面引入电影制作业之后，传统意义上的电影制作业首先会面临严峻的挑战!旧式的电影制片厂就像一个还冒着滚滚黑烟的工厂，尽管在影片的拍摄现场依然人潮涌动；但是在另一外间电脑机房里，几个戴眼镜的白领工程师可能正在创造一个人类从未目睹的虚拟的梦幻世界。斯皮尔伯格说：“电影《失落的世界》实际上是根据我的愿望，由我完成控制，创造出来的。而当你坐在自家的电脑前，操作主电脑派生出来的电子游戏的时候，你成了控制一切的人物，你可以掌握游戏中人物的命运、右转、左转、离开，全部由你控制，这是非常不同而有趣的感觉。你有了讲不同故事的可能，这就好像你在自己的电脑中做电影一样。”显而易见，数字技术极大地丰富了电影的表现力。凡是人所想到的东西数字技术几乎都能够达到。由于数字技术的支持现在我们甚至可以说：没有任何题材是电影不能拍、无法拍的。童话、神话、幻想、梦境——所有的一切在现实中不存在的事情都可能首先在电影中存在——包括恐怖事件。也许，自从有了数字化技术以后，我们才真正感受到电影中的想象境界是令人难以想象的。难怪乔治·卢卡斯说，数字化技术“它远远超乎人们的想象，如果你着手拍摄一部电影，将你的想象力乘以十倍，你就可以进行特技制作了”。
数字技术给电影带来了人们所想到的一切。美轮美奂的天堂也好，阴森恐怖的地狱也罢，电影的世界如今成了一个无奇不有的世界。惊险的变得更加惊险，恐怖的变得更加恐怖，美丽的变得更加美丽。现在的电影变得越来越着重于它的视听感官的层面，人们会变得越来越注重于电影那种视听的享受，所以电影会变得越来越好看，会变得越来越好听。总而言之，数字化技术使电影越来越具有娱悦性和消费性。但是过分的视觉化消解了影片本来就潜在于影像背后的思想内容。电影所能提供给观众的有限的理性思考层面正在“淡出”。电影图像化的语言表意形态，使所有的观众在观影的过程中都退回到了一个原始的、梦幻的想象中的虚构世界。电影环环相扣的叙事程规和密集多变的剪辑方式，在90分钟的白日梦幻中几乎剥夺了观众所有的思考空间，数字技术又以其超强的影像化功能，把电影的直观效果推向极致。
由于数字化技术在电影制作中无奇不有的作用，运用“使电影越来越虚假，使人们判断电影就失去了一个经验，失去了一个规则，这个规则就是，我们传统电影观影经验里面人们对电影的认识，比如我们常说它对现实的表现深度以及如何表现现实生活，大家会用真实和不真实来判定它，这些数字化技术以后，这种虚拟的环境，虚拟的现实状况，虚拟的人物，它整个带来的是无法用原来的规则去解释的这样的一种情况，那么我想它肯定会使原本虚假的电影更加虚假”。(陈国星语)除了从远古神话，舞台戏剧，传奇小说选取创作素材之外，虚拟时代的电影开始直接从虚拟的世界——电子游戏中汲取素材。当影片《古墓丽影》将电子游戏中的一系列程序转变为电影情节的时候，就是主人公的境遇再危险，人们也不会替她担忧。因为大家都知道她永远不会面临真正的危机。正如清华大学传播系教授尹鸿所说的：“因为它人物关系被高度简化了。它基本上按照一个游戏程序设计的，然后把一个游戏程序设计好的人物放在一个游戏的假定空间里边去战争、去搏斗。但是人和人之间的关系已经变得它的情感的含量越来越低，而且故事的叙事本身的精巧度也越来越小，而变得越来越程序化。”归根结底，数字技术所造成的影像奇观，尽管无法改变我们对一个世界的真实感受。但是它却已经改变了传统电影艺术真实的最终意义。
数码电影与观众心理
数字化电影不仅可以虚拟现实，而且还可以虚拟过去。像影片《恐龙》那样带你回到人类的史前史，去领略在想象中那里发生的一切。数字化技术使电影与生俱来的所谓记录的本性和摄影机不会说谎的“真实的神话”一起破灭，——从此电影似乎永远成了“真实的谎言”。观众在对电脑动画所制造出来的这种奇异景象叹为观止的同时，对那些仅仅还靠摄影机来拍摄的影片还能够再保持与往日同样的热情吗?清华大学传播系教授尹鸿认为，数字化技术在“一定程度上它也改变了我们对电影的期待，过去我们讲，我们有相当一段时间，我们说电影无论是胶片或者声音，我们尽可能想要还原，我们在生活当中所得到的那样一种接受信息的方式，比如说我们说觉得它像真的，它的运动像真的，它的声音听起来像真实的，但是由于数字技术的出现它极大的刺激了所有的艺术手段的表现能力，这样它实际跟观众有一个互动关系，观众就慢慢慢慢、越来越远离一个真实的生活信息的判断。比如我们现在在电影院里听到的通过数字方式处理出来声音它已经完全跟我们还原出来的生活中的声音很不一样了”。导演滕文骥则认为：“科学的发展实际上要从电影方面说，就是为观众着想的，假如要是观众不喜欢它不会往这方面发展，它就是让你越来越真实，越来越觉得让你的所有的能够想象的空间全部被你打破。”上海大学影视学院教授陈犀禾指出：“作为一个叙事系统来说，数字技术出现以后，也对传统的电影叙事观念产生了很大的冲击。传统的电影它往往是——好莱坞的传统电影它就是按照一个线性的逻辑，按照一系列排列好的情节，激发一系列规定的情绪反映，最后达到一个预定的结论，它基本上是这样一种单性的、单线的、单向的，但是数字技术出现以后，人们现在谈论很多的就是一个交互式的这样一个可能性。”导演陆川认为数字技术“会促使观众要求越来越高，对电影越来越挑剔。我觉得它对观众带来的好处是显而易见的，观众对自己的视觉要求会越来越高，它只会对我们电影工作者提出越来越高的要求，越来越高的挑战。作为观众，我觉得观众关注的就是人，电影中间的人和人的情感、人的命运，坦率地说我就觉得是这样的，你只要这个电影把这些人的情感、人的命运的这样一个跌荡起伏的走向能够清楚的传递给观众，观众就满足了，他不在乎说你这段用数字做的，这段是用铁做的；这段是用金属做的，还是用木头做的。这个他不在乎，他只要在乎他看到的过程中感受到人的感觉了，人的内容打动他了他就够了”。
从心理学的意义上讲，观众的观影经验使他们逐渐形成了一种自虐性的情节。他们喜欢用虚构的故事来满足自己。喜欢被制造得尽善尽美的影像所欺骗、喜欢被看不出来的特技所蒙蔽。观众已经被现代电影的技术和节奏所迷惑，他们越来越喜欢这些东西。数字化技术的产生正是在更高的层面上满足了观众这种心理欲望。一部没有数字技术所制造的视觉奇观的电影将来也许就像一部没有色彩的电影那样尽管有意义但却令人不悦。数字化技术为电影带来了前所未有的变化，但是就整个电影的制作过程而言，它并没有使其更便捷，更简单，为了增加影片的观赏性现代电影的制作越来越复杂，耗资也越来越巨大。电影这架吞进金钱吐出胶片的巨大机器，正变换着浑身的解术来吸引观众。但是，当人们确信银幕上的一切都是经过数字化技术天衣无缝地制作好的虚拟影像时，也许他们宁愿看汤姆·克鲁斯在影片拍摄现场从上面跳下来的场景。因为这样来得更真实，也更有趣儿。
数字技术在改变电影的制作方式的同时，也在改变着电影的放映方式。1995年美国哥伦比亚影片公司的影院播放了运用数字技术制作的电子拷贝。从此，数码影院应运而生。它的诞生标志着电影已经可以不再依赖于胶片就能够和观众见面。 近些年来，猖獗而廉价的盗版活动导致了盗版光盘的极度泛滥，它成为制约整电影产业健康发展的负面力量。数字化技术进入电影的发行放映系统之后，对盗版活动将会形成致使的打击。因为利用卫星传输的数码电影，你只需要数码拷贝，在中央发射台把这个拷贝给传送到卫星，然后通过卫星可以覆盖整个中国。将来每个地方的电影院都可以接受到这部电影。这就会把整个盗版的问题解决掉，因为它根本就没有可以复制的胶片去盗版。
中国电影的数字化历史
中国电影正处于一个市场化的历史转型时代，怎样建立适合中国国情的电影市场机制，如何完善电影的各种政策、体制，如何面对国际上高技术、高成本电影的挑战，是当今电影界所面临的重要时代课题，同时也是一个关系到中国电影未来命运的历史问题。科学技术曾为中国电影插上了振翅九天的翅膀。电影的数字化，应该说为中国电影的发展提供了美好的前景。中国电影的数字技术是在90年代中期开始采用的，当时是从电影的声音制作开始。也就是在电影的声音音频制作方面。到现在我们影院的音响系统已经具备了六声道、八声道环绕立体声播放。这是个历史性的革命。中国电影史上最先采用数字化图型技术的影片是《秦颂》，导演周晓文用数字化技术演绎了中国古代血流成河，尸横遍野的惨烈悲壮的历史画面。张建亚导演的《大闹天宫》由于资金短缺而中途下马。我们现在能看到的只是没有完成的这部影片的个别片段。导演张建亚当时的艺术构思已经有许多“原创性”的内容。他回顾那时的创作情况时说：“那个时候我想着有一场戏就是托塔李天王去扫荡花果山。这场戏本来设计图都已经画出来了。托塔李天王一挥手，然后狂风呼啸，姹紫嫣红的花果山一下子就变成一片黄颜色了。然后再一挥手大雨纷飞，满山遍野的树木就变成那个枯枝了。小猴子们没地方躲，全都躲在树枝上，浑身发抖。它们赶紧往水帘洞里跑啊。就看见那个水帘洞哗哗的流水突然全冻住了。小猴子钻进去给孙悟空报告，说不好了不好了，外头出事了。孙悟空那会儿正在喝酒呢。说：‘不就吃了两烂桃吗?一会儿我跟玉帝老儿说去就是’。然后再一喝酒没喝出来。一倒咚一个冰坨子。他往水帘洞外面走去，看到一群小猴子全冻在那儿，水帘洞全都整个变成那个冰窟窿了!那时候想做，我们后来还没拍到这儿，没做成。”事隔多年，导演张建亚看到了好莱坞利用数字技术制作的影片中出现了类似的情景，施瓦辛格扮演的冷冻人的神奇功力与张建亚构想的托塔李天王如出一辙，只是中国电影没有做成。尽管如此，《大闹天宫》标志着中国电影在数字化进程中的一种有益尝试。同时也反映出中国电影人对数字技术最初的艺术感觉。张建亚导演在回顾这部影片的创作时还说：“那个时候也有那种就带记忆云台的摄影机啊。但是那个大家都觉得太贵。你值得吗?你为这么一个镜头、值得去花这么多钱嘛?你是必须要吗?你一定要这个运动吗?都是这类的问题。那个时候我印象特别深。第一个感想就是说给我一双翅膀，但砍掉我一双脚。”作为中国首次大规模运用数字化技术制作电影的朱达电脑公司，在无力支付影片《大闹天宫》每日所需的巨额的制作资金后，不得不退出了中国电影数字化的历史舞台。电影市场化这只无形的巨手在电影数字化的时代显得更加沉重。
毫无疑问，资金是制约中国电影走向数字化道路至关重要的客观条件，所以人们在利用数字化技术进行影片创作的时候，首先想到的就是省钱。《横空出世》的导演陈国星说：“我们拍人们在沙漠里沸腾的场面，本来要需要两万人，那么我们调不到那么多的军队，为省钱，那么也可能我们用三千人来拍摄，最后再利用数字技术合成出两万人，借助于现代科技的手段达到同样的艺术效果，同进降低了电影的制作经费。”另外，我国第一颗原子弹爆炸的铁塔应该是105米高，而影片摄制组把它建成54米高的时候就已经没钱了。因为那时候已经用了90吨的钢材，花了300多万。现场不可能再去真的建造一座100米高的铁塔，这时候上面那50多米就是数字技术合成出来的。看上去这里玩儿的像是一种偷梁换柱的技术，但实际上数字技术在这里却为忠实于历史提供了必要的技术的保障。为了突出历史的真实感，影片《横空出世》将许多历史的画面进行了数字化合成。导演陈国星总结时说：“《横空出世》这个片子里，我觉得我们利用数字化技术所能做的是什么呢，是我们用钱所难以拍出来的一些东西，而又是导演必须在影片中表现的那一部分东西。比如说核弹的爆炸，以及对它摧毁力的描写，不可能在现实中去引爆一颗核弹。而传统的那些记录的资料片很有限，不能满足今天观众的观赏需要，所以在这个基础上我们需要跟数字技术进行合作。”与好莱坞动不动就上亿美元的资金相比，我们一部影片的制作资金的确有限。但除了资金投入的这种悬殊，在使用科技手段的观念上我们与他们也迥然不同。导演张建亚在谈到中国特技和外国特技的基本差别时说：“外国导演想到要做特技就是要花掉一点钱，他要制造一个效果。中国人想做特技的时候是想要省掉一点钱。我能不能不炸一辆车，我能不能不翻一辆车啊，你给我做个小车翻掉，你如果光为了避掉一些拍摄难度，为了省掉一点钱，那就没什么意思了。如果是要制造一种视觉冲击力，创造一种效果而且这种效果进而能影响观众对你整个影片那种理解那就值钱了。”
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论文出处(作者):中国电影首次大量的使用数字化技术是从影片《紧急迫降》开始的。当时，为了填补中国电影在数字技术设备方面的空白，上影集团用巨资专门从美国购置了数字化设备。从技术上保证了这部影片创作理念的实现。为此，这部影片在中国电影史上便具有了一种特殊的意义。事隔多年，上影电脑特技制作中心总经理朱觉在回顾这部影片时不无感慨地说：“大家都知道，在《紧急迫降》影片里边一共有9分多钟的电脑特技的镜头。这个9分多钟应该说是凝聚了中国电影人的一个心血，而且圆了中国电影人的一个梦，这个梦也就是我们一直希望能够赶上那个国外的电影制作的先进水平，这个梦，应该说从《紧急迫降》开始，那我们把这个梦给圆了。”导演张建亚算得上是中国数字化电影的先行者之一，当年的《大闹天宫》虽然未能使他在银幕上实现中国神话的旧梦，但却为他、也为中国电影的数字化创作提供了宝贵经验。事隔多年，他又要用高科技数字技术打造中国的空中救险片。作为一部以空中飞行事故为题材的影片，数字技术的关键的是要完成对飞机空中状态的逼真再现。对数字技术情有独钟的导演张建亚一直希望在中国电影中创造出一种数字化的新空间。他不想仅仅用数字技术完成那种简单的特技。他在回顾《紧急迫降》的创作时说：“如果说简单的一个合成，就比较一般，因为画面上看去觉得比较简单，我们可以拿一个飞机，然后直接地把它的镜头拉远，但这个从视觉冲击力就不是特别强，所以当时我们设想出一个，就是说从机舱里边，摄影机从机舱里面一直是运动的，一直拉出来，然后包括一直拉到很远的地方，所以这个从整个画面的运动来说，这是非常连贯的一个镜头。所以像《紧急迫降》这种电影我给你看的角度是你永远看不到的角度，是苍蝇的视点。我跟摄影杨涛讲这个镜头你从这个地方开始，到那个地方。他说，导演那是苍蝇的视点。我讲那好你就做苍蝇。”从弥补现实中不可能拍摄的场景，到创造影片中独特的空间效果，中国电影的数字化进程在不断拓展。而以空军试飞员的生活为题材的影片《冲天飞豹》所面临的难题是导演要在一个不真实的(三维)环境中制造出一种真实的景象。有限的资金，有限的时间，有限的条件，《冲天飞豹》对导演是一次不折不扣的挑战。导演王瑞坦率地说：“毕竟是第一次。以前做过短片。比方说几秒钟的广告。现在让你做大的。做一架飞机怎么从里面蹿出俩人来，然后飞机就直接落地摔碎了!很多一开始的想法全部失败了。比方我们想让这个飞机在空中是和摄影机相对运动，而不是静止光拍它走，我的摄影机也在动。这时候就需要天地间的那么一种运动。”《冲天飞豹》的数码影像世界虽然并没有完全达到导演预期的目的，在许多场景的展现上还有“数字化的痕迹”，但是《冲天飞豹》毕竟展示了一个中国电影过去未曾展示过的历史空间。
数字化技术不仅为大场面、大制作的历史影片提供了技术支持，而且也为电影特殊场景的拍摄提供了保证。影片《大战宁沪杭》我军突击敌军暗堡群的战斗中那些纵横交错的弹道就是通过数字化技术合成的。数字技术在制造宏大的战争场面时，更显示出它的无所不能的超常技艺。它几乎可以把战争影片中的“音乐效果化，效果音乐化”(韦廉语)。就是说把音乐作为整部影片音响系统的一个声部，和爆炸的炸点和机枪的发射相配合，组成影片总体的音响效果；同时把机枪和爆炸的声音做成十六符音符，把效果录下来，再根据它的音乐节拍长度镶嵌到乐谱中去，它这种听觉的冲击是传统的电影达不到的。
除此之外，数字化技术还为电影提供了许多化妆、美容乃至整容术。导演韦廉在谈到战争影片的拍摄时说：“我相信可能我走的路跟一些导演都差不多，就是开始都是补漏，没有办法的事情就请数字技术了。比如说我拍《大战宁沪杭》四川路桥有一场战斗。我们拍现在的四川路桥，背景上有一个现代化建筑，怎么办呢，想办法削掉，当时也提心吊胆的。削得比较难。因为它有烟，烟是千变万化的，做起来不容易，但是最后还是做好了。”《大战宁沪杭》通过数字化技术，使今天的上海四川路桥又重新回到了五十年前它的旧日容貌，回到了那场为新中国的诞生而展开的殊死决战。包括现代城市马路上的交通标志，数字技术也可以让它们变得无影无踪。数字化的“电影整容术”已被越来越多的中国导演掌握，用它来弥补电影自身的种种局限。不过，随着中国电影数字化进程的不断发展，电影艺术家对数字技术的认识也在不断深化。他们从最初的为影片“添窟窿”、“打补丁”，逐步过渡到用它改变电影的视觉空间。攻克台湾城堡是影片《英雄郑成功》的重场戏——为了表现海战特殊的历史场面，必须借助于数字技术在声音和影像上的支持。一贯注重影片视觉效果的导演吴子牛，这次在银幕上实现了他的又一次艺术攀登。他说：“用电脑给我带来的一个直接好处就是我把想象的东西比如说表现海战在一定程度上实现了。我把八艘船变成两百艘战船，其规模和气势都有了。在攻打台湾城的这场戏里就搭一个平面的城堡，最后电脑最后做出一种立体效果来，我觉得用常规电影手法是达不到的，除非你花很多很多的钱。”随着中国电影业不断地发展，数字技术正在越来越普遍地采用。在常规影片的制作当中，在那些不经意的情节展现中，数字技术正在改变着中国电影的表述形态。导演滕文骥在拍《致命的一击》就采用了比较多的数码技术，来制造影片中的许多翻车、追车、爆炸的场面。利用数码技术来增加影片视觉的冲击力。它使汽车翻过来后可以在空中转圈。从而使电影的观看过程变成了一种视觉和心理的享受过程。数字技术的根本在于提高电影的观赏性和表现性。让观众更加爱看电影。无论是什么题材，什么类型的影片，数字技术的引进都会使它更加动人，就是一个普通的影片开场镜头。一经数字技术的装点，便有一种格外的神韵贯注其中。好像使人们不得不去关注这里将要发生的一切。
由于数字技术的应用需要大量的制作资金，在中国的电影市场尚未形成规范化所良性循环机制的时候，对于主要的国产影片来说，对数字技术的采用必然是有限的。近几年来我们采用数字技术的影片基本上都是由国家投资的主旋律影片：《冲天飞豹》、《横空出世》、《紧急迫降》，这就是说，数字化数字技术还没有作为一种纯商业性的因素进入到电影市场中来，数字化技术进入本土电影的制作领域之后，它究竟有没有商业回报，在电影市场上究竟有没有竞争力，它高额的制作成本有没有回收的可能，这一切都是未知数，都还需要市场来检验。我们现在可以说，在数字化技术方面我们已经在与世界先进国家逐步接近。但是，这一切技术的数字如果不能转换成经济的数字，换句话说，如果高额的电脑制作不能变成高额的市场回报、不能扩大我们本土电影的市场占有率，那么这种高额的资金投入就会变成高额的亏损。这些都是我们在欢呼数字化技术进入电影之后应当冷静思考的问题。
现在许多的影片往往是在影片的后期制作遇到困难时才想到利用数字化技术。而对于一部电影的总体设计来看。数字化技术必须成为它整个艺术构思的一部分。正如中国电影集团总工程师黄耀祖先生所说的那样：“策划一部电影应该是从头开始，从分镜头就要开始进入如何搞数字。哪一部分要数字来完成，哪一部分用常规特技，所以现在我们开了很多研讨会，跟很多编导、艺术家都在考虑这个问题，我们希望拍一部电影，从开始就有高科技的思路渗透到里面去，将来做起来，我们就不会有败笔。”
数字化技术在为中国的电影导演提供无限的创作空间的同时数字化电影对中国的导演、摄影、美术方方面面的提出了全新的要求。但是，数字化技术尽管对电影艺术的创作产生了巨大的影响，对导演来说数字化技术并没有使他们放弃自己一贯的艺术创作追求。导演陈国星说：“我自己我觉得不会因为高科技的在电影制作当中的运用而改变自己创作的理念，我很喜欢我们传统的中国人自己的故事，我们拍给中国人看，用低成本，不借助任何高科技手段去拍。”因为有了数字技术的科学巨手，中国电影的航船从此驶向了一个新的历史航道。它特别为本土电影的观赏性提供了有力的支持。
数字化技术不仅强化了影片的历史感和观赏性，而且还为中国电影的类型化提供了保证。电视电影《大沙暴》中的那些铺天盖地的狂沙，其逼真程度与我们在引进影片中所看到的景象已十分接近。它标志着中国电影在数字技术方面与国际同行逐步接近。负责该片数字技术的清华同方数码影视中心经理刘言韬在总结制作经验时说：“这个影片是灾难片，很多主角都是灾难性的场景。这些场景如果用实拍肯定的这种来拍是达不到剧本里要求的这种视觉效果的，同时也很危险。所以电脑特技制作在里面起了很重要的作用。影片里面有很多的抢险的镜头，直升飞机到当地抢险，很多的直升飞机和沙暴进行你追我赶这样的镜头，然后沙暴在后边贴着飞机很近，扑过来很惊险这样的镜头。还有一些这个直升飞机进行特技飞行，贴地飞行，还有擦着山峰飞入山谷这样的很危险的镜头，如果全用直升飞机进行拍摄的话，是非常危险的一件事情。所以这种角度和镜头应用就能在数字技术里得到很好的发挥，在电脑虚拟制作直升飞机里面镜头可以任意地设定拍摄方向，同时在飞机的飞行特技动作上还可以任意设计，根据情景的需要，我们在后期里面通过三维制作技术，加进很多沙暴背景和前景，这样使整个飞行感觉就在沙暴中飞行，同时还做了很多沙暴就像海浪一样从飞机后扑过来，飞机在前面飞过，这样很多很惊险的镜头。”一代人有一代人的审美感受，一代人有一代人的影像风格，数字化技术为不同的导演群体提供了新的创作手段，中国电影在第五代、第六代导演之后，他们对电影数字化的感受是怎么样呢?《寻枪》的导演陆川说：“我觉得这次在《寻枪》中使用这些手段之后，我自己的启发特别大，就是我觉得下一部戏完全可以更加充分的使用这种手段，它会能够更加给导演更多的自由。这次严格地说只用了六七个镜头，加起来一共三分多钟的片长，我觉得我自己挺满意的，给我的电影有一些不同的气息，我觉得下次使用的时候会更加充分地知道它的能力。因为现在很多的资金，很多制片方面的原因，很多东西拍不了。现在有了数字化技术，我现在没有想到国内已经能够做得这么好了。”电影的数字技术并不是专门用来制造灾难和战争的，数字化技术同样适用于艺术的个性发展。
在电影数字的历史浪潮中，中国的电影人已不再满足于仅仅用数字化技术去改变影片的某个镜头，某个场景。他们开始打造全新的数字电影。《青娜》便是中国目前第一部全数字电影。作为北京紫禁城三联影视发行有限公司与中华世纪坛数字传媒公司合作的一个数字短片，青娜虽然是一个虚拟的人物，但是她却融合了当代人的审美时尚。她健康，快乐，神彩飞扬，蓬勃向上。是中国电影史上一个新的艺术形象。她生动地展示数字电影的魅力。青娜是一部根据当代青年人的审美观念制作的数字电影。在制作阵容上调集了南北两地青年创作人员进行合作，通过数字技术体现出一种新的艺术理念。导演组把这个创作叫做虚拟空间的造星运动。他们找了日本的、韩国的、好莱坞的明星，根据现代的审美观点研究他们的脸部结构、五官的特征。包括眉距、鼻距、脸型、身材、最后找到一些普遍的规律之后，通过科学家的介入来研究她的身体结构和脸部结构的关系。在数字工程师和导演、美术师综合创造下，剧组作了将近有9个青娜的人像。然后再进入市场研究。在市场研究之后找到我们适龄的消费者来进行检选。选出当中最集中、最具代表性的人。再用40天时间做数字技术的制造。从而制造出了一个“有缺点的但是有现代大众审美气质的一个新像”。
数字化的陷阱
对电影来说，科学技术为它带来了一次次前所未有的变革，它使电影赢得了一个又一个新的历史成果。在电影的历史发展过程中科学技术始终是达到电影美学境界的一种手段和方法，而不是它的终极目的，更不是它的归宿。数字化技术的飞速发展，使电影艺术的表现空间日新月异。但是归根到底，数字化技术在电影中不能替代了观众对故事的观赏。如果电影的内容空虚空泛，再好的技术也只能是对内容的一种粉饰，没有恰当的表现内容，技术永远是空壳，是外表。
在世界电影史上任何一个技术的产生，任何一次科技的发明都可能有一个被“偏爱”的过程或者是“极端化”的过程，声音出现以后是这样。所以才有爱因汉姆出来捍卫传统电影的艺术纯洁性。他告诫人们有声电影的出现将会损害电影纯视觉的艺术本性，并且提出了无声电影在当时的“新技术时代的生存权问题”，同时对滥用声音的可能产生的“声灾”提出警告。然而，使爱因汉姆不可抗拒的是声音进入电影的真正力量在于它彻底改变了无声电影在表现人物内心世界时的狭窄性，从而使电影在表现层面上更加逼近现实世界的原生形态。现在的数字技术也许正处在这样一个被“极端化”的历史过程之中。电影生来就被称之为白日梦幻。数字化技术使这种梦幻在外在形态上越来越趋于现实化的同时，在内容上也将人的种种欲望演变成各种各样的故事形式。
因为数字化技术的进入，传统电影与观众那种以直观的情感交流为核心的亲缘关系也被无情地打破了。观众从此不再相信他们所面对的是一个由真实的现实世界所组成的感性天地，电影成了一种真正的电脑游戏。
无论是冲天的巨浪还是飞掠的流云，数字技术都是针对对影片的总体美学风格进行设计制作，并为影片的叙事主题服务的。如今的数字技术已可以合成出非常逼真的爆炸、烟云、流沙、风暴的效果。而所有这些模仿自然现象的目的也都是针对着影片中的人。对于观众来说，他不关心这个电影是记录在胶片上的，还是记录在计算机硬盘上的，也不关心导演是利用了常规的特技还是采用了数字技术，他关心的是它在屏幕上显示出来的那种影像效果是否能够打动人，感染人。导演韦廉说：“我们不是在那儿纯粹玩技术，数字技术它要服从你的艺术表现，它是艺术表现的一部分，你要纯粹玩数字技术，那就不是电影了。电影的根本在于运用它的。”所以，技术的运用归根结底恐怕还得服从艺术整体上的需要。如滕文骥导演所说的：“毛泽东主席在天安门上宣布中华人民共和国成立了!现在恐怕就那个话筒出来的声音最好听。你要用数字化技术把它变化了以后可能还不行。变化了以后那个声音感觉不像毛泽东了。因为在天安门广场当时就是那样。这就是那个时代，过去的或者是最简单的录音机录下来的这种声音最亲切。”因为电影最终还是反映人、表现人的，数字技术只有在丰富和强化表现人的情感世界时才是根本。而当它使电影远离了这个宗旨的时候，就走向了它的迷途。数字化技术可以把电影的外形弄得面目全非，但是它依然不能改变人们对电影与生俱来的期待，他们想在电影中看到人的内心，人的情感，人的灵魂。
到目前为止，面对滚滚而来的电脑数字技术，成龙是第一个公开声明要拒绝采用电脑技术的电影人，他的一系列影片公开与数字化相抗衡。无论是火海、是悬崖、是摩天大楼、是高挂的彩灯，成龙都会只身前往，从不后退。如果我们把电脑称之为吞噬电影世界的“魔鬼”的话，那么成龙现在是它惟一的克星。成龙在拍摄《龙旋风》时还坚定地说：“我就要像跟他们特别，特别之处我是不需要用电脑，有特技。我还是走我以前走开的路子。我能跳多高就跳多高，我能打多快就打多快，我不需要电脑合成去帮我忙，这样我的电影在世界上就有一定的风格。不管现在美国他们的动作片有多强，我的电影是有我自己的特点。他们知道成龙作品是用真功夫，是真动作，是不需要电脑、不需要科技去帮我忙的。”
结语
今天世界电影已经走过了一百年的辉煌历史，当初发明电影的法国兄弟卢米埃尔会想到在100年后的电影是今天这样一种稀奇古怪的连胶片都可以不用的东西吗?(美国已经宣布10年到15年之间消灭胶片)恐怕他们做梦也想不到。中国电影也走过了九十多年的灿烂历程。数字化技术在为中国电影的发展提供新的艺术创造手段的同时，中国面临的发展最重要的是要把我们中国的那种独具的创作性和高科技结合起来，使得这两者能得到充分的发挥，而不是进行互相抵销。作为许多传统意义上走过来的电影导演，当然他们还是希望像今天一样出外景，演员在外景里拍摄，因为那样他们才有他们真实的感受，他们觉得那才叫拍电影。但是，假如会有一天，电影不再出外景而全部变成了内景制作，也没有演员在现场扮演各种各样的角色，那时又会是一种什么样的感受呢?
数字化技术给电影带来的是革命还是倒退?是腾飞还是殒落?是进步还是退化?这一切只有等待历史来回答!
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