推荐阅读：梁漱溟认为，中国传统文化具备“自为调和持中”的特性，中国的知识人信奉先贤中庸的教诲，这样的文化传统与激进主义毫无瓜葛。但是，我们看到，现当代中国，激进主义思潮此起彼伏，各派力量的文化博奕不妥协、不让步，锋芒毕露。中国现当代文艺理论建构是在激
激进主义的勃兴与特征
激进主义本质上是一种否定性的力量，激进主义者对未来社会理想的展望在多数时间里淹没在对当下的否定语境中。现代西方的大众文化批判也带着激进主义的色彩，从法兰克福学派阿多诺、马尔库塞对否定精神的礼赞中我们能够获得许多关于激进主义的信息。法兰克福学派认为否定是推动社会前进的力量，并由此将否定当作一切，将该论题推向了极端。恩格斯认为，对现实简单地说不并不能给现实增添些什么，缺乏与肯定联系的否定是消极的。从否定精神这个层面上讲，马克思主义从黑格尔那里吸收了辩证的思想方法，本质上也带有激进主义的某些特征。但马克思主义又不同于一般激进主义，总体而言，它属于西方的理性传统，它不是否定一切，它所表现的对社会的否定是克制的，例如，它并不给予暴力以无条件的肯定；它不一概地否定渐变、改良的意义；它批评现实的时候也乐意指出现实中的合理因素、肯定的因素，用马克思的话讲，就是“在对现存事物的肯定的理解中同时包含了对现存事物的否定的理解”（2）。马克思关于共产主义社会的设计里包含了实现社会和谐的内容。
激进主义有几个重要的特征：第一，激进主义具有不计后果的蛮干特征，激进主义者知其不可为而为之，徒逞匹夫之勇，匆忙出手，成事不足，败事有余，只能给个人和集体带来不必要的损失。第二，激进主义不讲求策略，不懂得前进道路的曲折性，不懂得为了实现最终目的需要妥协。第三，激进主义者拒绝作长期艰苦的工作，希冀社会在转瞬间发生符合其理想的突变，因此，它带有显而易见的空想色彩，在文学上它倾向浪漫主义。第四，在思想方法上，激进主义表现为主观唯心主义，激进主义不懂得尊重客观规律，用情感代替理智。激进主义者大多是唯我独尊的极端个人主义者，他们脱离实际，随心所欲。政治上，激进主义特别表现为对政治权力的过度崇拜，不恰当地估计暴力的作用，以为夺取政权将使一切社会问题迎刃而解。政治上的激进主义必然提出文化上的激进诉求，要求意识形态的支持。其核心便是要求对新的权力结构的合法性、正当性给予学理上的说明和维护。中国共产党的早期领导人陈独秀身上便明显地带着激进主义的性格特征，颇似一个莽夫。他承担着巨大的领导责任，却任性地孤身上街散发传单，作单枪匹马的抗争。他看问题也显得过于偏激、绝对。毛泽东身上也明显地带着激进主义的特征。他以一篇《民众的大联合》引起当时思想文化界的广泛注意，从文章学的角度看，《民众的大联合》气魄宏大，富有感染力量，却未能指引走出迷津的路径。有意思的是，这样一篇情绪化的文章却赢得了主张少谈些主义，多研究些问题的胡适的激赏。在长期艰苦卓绝的革命战争中，毛泽东的旨趣、性格有了适应环境的调整，变得谨慎、精细。但是，新中国的建立，毛泽东领导中共打败了得到美国军援的蒋介石的八百万大军，建立了不朽功业后，他身上本有的激进主义故态复萌，赶英超美，大炼钢铁，大跃进，无视客观规律一意蛮干，期望一夜之间实现共产主义，使发展中的中国经济遭受了巨大的损失。
激进主义得势的原因
激进主义思潮在20世纪的中国长期得势，是有深刻的社会历史原因的。一般来说，社会动荡、结构转型、权力重组，容易在社会人群中滋生转型的焦躁，弥漫激进的情绪。而革命力量在它处于弱势地位时也需要将人们的情绪调动至悲剧的高度，用激发牺牲精神来实现政治动员，鼓励人们为实现特定的政治目标而奉献一切。文艺界也因之确立了一种“为了要把自己的热情保持在伟大历史悲剧的高度上所必需的理想、艺术形式和幻想”的战时体制（3）。
现代中国激进主义的抬头是由民族危亡的紧急形势引起的。正如梁启超在《清代学术概论》中阐明的，中国近现代的社会改革动能源自中国知识人强烈的忧患意识——意识到中国在制器、制度、文化三个方面均大大落后于进步了的世界。自鸦片战争以来，中国日益陷入殖民地半殖民地的境地，帝国主义在中国发动了一场场瓜分势力范围的战争，并加强了对中国的经济掠夺，民族危机日益加深。封建统治者对外一味妥协，对内则强化其对人民的压榨。承袭了以天下为己任的中国进步知识分子秉承爱国传统，自觉地承担起救国的责任。一部分激进的知识人决绝地将传统文化看作是现代化的沉重负累，提出了打倒孔家店的口号，试图离开已有的文化土壤，完全借鉴西方文化重建现代化的精神根基。群情激愤是该时代最突出的特征。鲁迅“自题肖像”一诗，真切地表现了当时觉醒了的青年知识分子面对沉重国难时的忧愤深广与叛逆反抗的决心。
上世纪二三十年代，国共合作的局面宣告破裂，国民党向共产党人和革命青年举起了屠刀，将中国推入了白色恐怖。面对险恶的形势，共产党人不得不奋起抗争，独立地担负起领导革命的重任，激进主义思潮的抬头也成了革命处于低潮时一种醒目的动向。激进主义者不是下力气去发动群众，做积蓄力量的工作，而是想通过个人英雄主义的冒险来改变被动的局面。激进主义对当时进步文艺界产生了极大的影响，左翼文艺界浸润、漫漶着 “左派幼稚病”。激进主义者在文艺界提出了一系列极左的口号，排斥同情革命但尚未做好参与革命的思想准备的作家，在力量对比不利于革命的方面、革命极需援军的时刻不去做团结人的工作；不是着力于对创作进行审美的锻炼，提高其创作的艺术欣赏价值，而是简单地将标语、口号装进他们所谓的创作，以期达到宣传的目的。在他们的文论中还有散布革命恐怖主义的言论，连倾向革命、本身也带激进主义倾向的鲁迅也看不下去了，站出来批评他们“将革命使一般人理解为非常可怕的事”，说他们摆出一种极为左倾的凶恶的面目，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人对革命只抱着恐怖。其实革命是并非教人死而是教人活的。鲁迅认为，这种令人“知道点革命的厉害，只图自己说得畅快的态度，也还是中了才子+流氓的毒。”（4）激进主义者的活动在很大程度上脱离了当时的现实。
