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B、一种主动／被动的异性分工也同样控制了叙事的结构。根据主导的意识形态原则以及支持它的精神结构，男性人物不能承担性的对象化的负荷。男人不容易注视他同类的裸露癖者。因此，奇观与叙事之间的分离，支持男人的角色作为主动推动故事向前发展，造成事件的人。男人控制电影的幻想，同时还进一步作为叙事的代表出现，作为观众的观看的承担者，把这观看转移到银幕上，从而把作为观赏的女人所代表的外叙事空间(extra-diegetic)的趋向加以中性化。这所以可能，是由于通过围绕着一个观众可以认同的主控人物来构成影片，从而推动过程。当观众与男主人公认同时，观众就把自己的视线投射到他的同类身上，他的银幕替代者，从而使男主人公控制事态的威力和色情的观看的主动性威力相结合，者都提供了全能的满足感。因此，一个男性明星的威力特征显然是注视色情对象的特征，而且是更为完全、更为有力的理想的自我的特征，也就是最初在镜子面前识别的那一时刻所孕育出来的特征。故事中的这个人物可以比主体／观众更好地制造事件和控制事件，正如镜像更能控制原动力的协调(motor coordination)。和作为影像的女人相对，主动的男性人物(认同过程的自我理想)要求一个与镜子一识别相适应的三维空间，因为那异化的主体在镜子一识别中把他自己对这一想象的存在的表象内向化了。他是景色中的一个人。影片在这里的功能就是，尽可能准确地再创造出所谓的人类感知的自然条件。摄影机技巧(尤其是大景深的例子)和摄影机运动(取决于主人公的动作)和隐藏的剪辑(写实主义的要求)结合起来，都有助于模糊银幕空间的界限。男性主人公有左右舞台的自由，这是一个空间幻觉的舞台，男性主人公在其中形成那个观看，并创造出动作。
C1 第三部分的A段和B段在影片表现女人的模式和围绕着叙事空间的成规之间造成了一种张力。每一方面都和看是联系着的：观众的看直接通过观看和供他享受而展示出来的女人形体的接触(暗含男性的幻想)以及观众迷恋于那个处于自然空间幻觉中像他一类的男人形象，并且通过那个男人对叙事空间内的女人加以控制和占有。(这一张力和两极之间的移动可以构成单一的本文。由此，在《只有天使有翅膀》和《有或没有》这两部影片的开端就是以一个女人作为观众和影片中所有男性主人公的结合起来的视线的对象。她被隔离开来，她是妖艳的，她在展示并性感化了。但是当叙事向前进展时，她爱上男主人公并成为他的财产，这时她就失去了她那外在的妖艳特征，她那一般化了的性感，她那歌舞女郎的内涵；她的色情仅屈从于那个男性明星。通过和男性明星的认同，通过参与他的威力，观众也能间接地占有她。)
但是从精神分析的角度来看，女性人物提出了更深一层的难题。她还暗示某些视线虽然继续在绕着转，但并不承认的东西：她缺乏阳物，这意味着阉割的威胁。因此也就是不愉快。最后，女人的含义就是性的差别，她没有阳物这在视觉上是可以确定的，这一物质的证明就是阉割情结的基础，它对于进入象征秩序和父系的法律的企图是十分重要的。因此，女人作为影像，是为了男人——观看的主动控制者的视线和享受而展示的，它始终威胁着要引起它原来所指称的焦虑。男性无意识有两条逃避这一阉割焦虑的道路：专心重新搬演那原始的创伤(检查那个女人，把她的神秘非神秘化)，通过对有罪的对象的贬值、惩罚或拯救来加以平衡(这一通道典型地表现在‘黑色影片“所关心的事情中)；或者是另一种彻底否认阉割的通道就是用恋物对象来替代，或者把再现的人物本身转变为恋物，从而使它变为保险，而不是危险(因此出现过高的评价，对女性明显的祟拜)。这第二条通道，恋物的观看癖，创造了对象的有形的美，把它变成自身就能令人满意的某种东西。第一条通道，窥淫癖，正相反，它是和虐待狂联系着的!快感在于确定犯罪(立即与阉割联系起来)，通过惩罚或宽恕来对有罪的人施加控制和使之屈从。这个虐待狂的一面可以很好地纳入叙事之中。虐待狂要求一个故事，它取决要使某种
事情发生，从而迫使另一个人起变化，它要求一场意志和力量。胜利／失败的斗争，这一切都发生在有头有尾的线性时间之内。另一方面，恋物的观看癖可以作为情欲本能存在于线性时间之外，它仅仅把中心摆在看上。这里矛盾可以通过希区柯克和斯登堡的作品更为简要地加以说明，他们两人在各自的许多影片中都把看几乎当成是内容或题材。希区柯克则更为复杂，因为两种机制他都使用。另一方面，斯登堡的作品却提供了许多有关纯恋物观看癖的实例。
C2 众所周知，斯登堡曾经说过，他欢迎把他的影片上下颠倒来放映，从而使故事和人物的纠葛不至于干扰观众对银幕形象的不掺水分的欣赏。这一陈述泄露了天机，但却是真诚的。真诚在于他的影片的确要求女性人物(黛德丽，由她主演的那一系列影片就是极端的实例)必须是可以认同的。但是泄漏天机在于，他强调这样一个事实，即对他来说，由画框所框住的画面空间要比叙事或认同过程更重要。希区柯克进入的是窥视的侦查的一面，而斯登堡却创造了最终恋物，一直发展到为了使形象与观众发生直接的色情联系，宁肯中断男主人公的富有威力的观看(也就是传统叙事影片中的那种特征)。作为被摄体的女人的美和银幕空间合并了：她不再是犯罪的承担者，而是一个完美无缺的产品，她那由特写所分解的和风格化的身体就是影片的内容，并且就是观众的看的直接接受者。斯登堡削弱银幕纵深的幻觉；他的银幕趋向于一维，如光影、花边、水蒸汽、树叶、网、飘带等等，削弱了视野。影片里没有或者很少通过主要男主人公的眼睛的看的中介。相反的，像《摩洛哥》中拉·贝谢尔这样的人物的影子般的出现，是作为导演的替代，他们是脱离了观众的认同的。尽管斯登堡坚持认为他的故事是无关紧要的，但是具有重要意义的是，他的故事所关注的是情境而不是悬念，是循环的，而不是线性的时间，而情节的纠葛围绕着的是误解而不是冲突。它所缺乏的最重要的东西就是在银幕的场景中那男性的控制性的目光。在黛德丽最典型的影片中感情戏的高峰时刻，她那色情含义的高峰时刻，是发生在她在虚构故事中所爱上的那个男人不在场的情况下的、在银幕上有其他目击者，其他观众在看她，他们的目光和观众的目光是一致的，但却没有替代观众的目光。在《摩洛哥》的结尾，汤姆·布朗已经消失在沙漠中之后。爱米·乔利才踢掉脚上的金拖鞋，尾随他走去。在《羞辱》的结尾，克拉瑙对玛格达的命运漠不关心。在这两个例子中，被死亡变为神圣的情欲的冲击是作为奇观展示给观众的，男主人公误解了，首要的是，他没有看见。
作为对比，在希区柯克的影片中，男主人公并没有完全看到观众所看到的。然而，在这里将进行讨论的那几部影片中，他通过观看癖的色情主义把一个形象的魅力当成影片的主题。此外，在这些例子中，男主人公描绘了观众所体验到的矛盾和紧张关系。尤其是在《晕眩》中，不过还有在《玛尔妮》和《后窗》中，看是情节的中心，它摇摆于窥淫癖和恋物迷之间。作为一种花招，他在进一步玩弄正常的观看过程时(从某种意义上这一过程揭示了这一花招)，希区柯克运用了在正常情况下是与意识形态的正确性联系着的认识过程，以及对确立的伦理道德的识别来表现倒错的一面的。希区柯克从来不隐瞒他对窥淫癖的兴趣，不论是电影的还是非电影的，他的男主人公是象征或秩序和法律的楷模——一名警察(《晕眩》)、一个有钱有势的占支配地位的男性(《玛尔妮》)——但是他们的色情内驱力却把他们导入一种折衷的境地。驱使他人屈从于他的虐待狂式的意志，或者屈从于他的窥淫癖的目光的力量转移到那作为这两者对象的女人身上。力量得到肯定无疑的合法权力的支持，以及那既定的女人有罪(从精神分析来说，是激起阉割)的支持。真正的倒错(perversion)仅由意识形态的正确性这一层深深的面纱所遮掩——男人处于合法的一边，女人处于不合法的一边。希区柯克对于认同过程的技巧高超的运用，以及对于男性主人公的摄影机主观视角的自如运用，把观众深深地拖入他的视角，并且使他们分享他那不自在的目光。观众被吸引进银幕场景和故事空间(嘲讽式地模仿观众在电影院中的处境)的窥淫癖的情境之中。道舍在对《后窗》的分析中把这部影片看作是对电影院的隐喻。杰弗里是观众，对面公寓楼中的事件相应于银幕。当他观望。时，他的观看增添了一个色情的难度，戏剧的中心形象。他对女友丽莎极少性欲的兴趣，当她待在观众的一侧时，她多少是个累赘。当她越过他的房间和对面公寓楼之间的障碍时，他们的关系从情欲上重生了。他不仅是通过照相机镜头来观望她。把她当作一个远处的有意义的形象，他还看见她作为一个犯罪的闯入者，被一个危险的男人发现，并威胁要惩罚她，因此，他终于去拯救她。丽莎的裸露癖已经通过她对服装与样式的着魔，以及作为视觉完美的被动的形象交待了出来；杰弗里的窥淫癖和活动也通过他作为一名摄影记者的工作、新闻故事的制造者和形象的捕捉者而交待出来了。然而，他被迫地像观众那样被围困在椅子里不能活动的状态，使他完全处在电影院观众的幻想位置上。
在《晕眩》中，主观摄影机占主导地位。除了从裘蒂的视角有一次闪回外，叙述是围绕着司各迪看见和没有看见编织起来的。观众完全是从他的视角来跟随他那色情着魔的增长和最终的失败。司各迪的窥淫癖是露骨的，他跟踪和监视一个女人，他没有和她说过话，就爱上了她。虐待狂的一面也是露骨的：他选择当一名警察(而且是自由的选择，因为他曾经是一名成功的律师)，甘心参与一切可能的追逐和调查。结果，他跟踪、监视和爱上了一个完美无缺的女性美与神秘的形象。他曾一度实际和她面对面，他那色情的内驱力要把她整垮，并通过咄咄逼人的盘问来迫使她坦白。然后，在影片的后半部，他重新扮演了他那个他如此喜欢悄悄地监视的形象的着魔的纠葛。他把裘蒂重新构成为麦德琳，迫使她在细微末节上都遵从他那恋物的实际外貌。她的裸露癖、她的被虐狂使她成为司各迪的主动的虐待狂窥淫癖的最理想的被动的对手。她知道她的角色就是表演，只有表演彻底，并且再重新表演，她才能维持住司各迪的色情的兴趣。但是在重复做的过程中，他确实把她整垮了，并且得以暴露她的犯罪。他的好奇心获得彻底胜利，而她则受到惩罚。在《晕眩》中，看的色情纠葛是方位混乱的：当叙事带着观众发展下去，并且用观众自己正在做的那些过程来把他缠住的时候，观众的着魔又掉转来对付他。希区柯克的男主人公从叙事角度来说却是牢固地处于象征式秩序之中。他具备父系的超自我的一切属性。因此，当观众被自己的替身的外观合法性哄骗人一种虚假的安全感时，他通过自己的观看看见并发现自己被暴露为共谋，于是观众就陷入了看的道德双重性。《晕眩》绝不仅限于是对警察的倒错的一个旁白，它集中表现了从性的差异来说的主动／看，被动／被看的分裂的暗示，以及装纳在男主人公身上的男性象征的威力。玛尔妮也是为马克·鲁特兰的注视而表演的，并化装成被人看的完善的形象。他本来也是站在法律的一边，直到他迷恋于她的犯罪、她的秘密而被拉了过来，他渴望看到她犯罪的行为，使她坦白，然后拯救她。所以，当他在实现他的威力的暗示时，他也成为共谋犯。他控制金钱和语言，他能两者兼得。
Ⅳ、总结
本文所讨论的精神分析的背景对于传统叙事影片所提供的快感和不愉快是有关联的。观看癖的本能(把另一个人作为色情对象来观看的快感)，以及与之对比，自我里比多(形成认同过程)起着这类电影所利用的造形、机制的作用。女人的形象，作为供男人看(主动的)的素材(被动的)，把这一论证进一步带入表象的结构，增添了父系秩序的意识形态所要求的层次，这种意识形态正是在它所最喜爱的电影形式——幻觉的叙事影片中得到最佳的实现。这一论证又再一次转向精神分析的背景，这一次是作为指称阉割的表现的女人诱发窥淫癖的和恋物淫的机制来胜过她的威胁。这些相互作用的层次都不是电影所固有的，但是它们唯有通过电影的形式才能达到完善而美丽的矛盾，这是由于电影能够转移看的重点。正是看的地点界定了电影，也就是变换看的地方和暴露这个看的可能性。正是这一点使电影从它的窥淫的潜能来说大大不同于脱衣舞、戏院、歌舞演出等等。远远超过突出女人的被看性，电影为女人的被看开阔了通往奇观本身的途径。电影的编码利用作为控制时间维度的电影(剪辑、叙事)和作为控制空间维度的电影(距离的变化、剪辑)之间的张力，创造了一种目光、一个世界和一个对象，因而制造了一个按欲望剪裁的幻觉。正是必须打破这些电影编码及其与造形外部结构的关系，才能对主流电影和它所提供的快感提出挑战。
(作为结束)的开始，窥淫——观看癖的目光是传统的电影快感的关键部位，它本身也可以打破。有三种不同的看的方式与电影有关：摄影机纪录具有电影性的事件的看，观众观看完成作品时的看，以及人物在银幕幻觉内相互之间的看。叙事电影的成规否认前两种，使它们从属于第三种，其有意识的目的始终是消除那摄影机的闯入，并防止观众产生间离的意识。不去掉这两者(纪录过程的物质存在，观众的评论性读解)，虚构的戏剧就不能获得现实感、一目了然和真实感。然而，正如本文所论争的，在叙事性虚构影片中看的结构在它的前提中包含一种矛盾：作为阉割威胁的女性形象不断危及叙事空间的统一，并且作为干扰的、静态的、一维的恋物而闯入那幻觉的世界。因此从物质上出现在时间和空间中的两种看，是着魔地屈从于男性自我的神经病需要。摄影机成为制造文艺复兴的空间幻觉的机制，它那流畅的运动是和人眼相适应的，这是围绕着主体的感知作用的一种表象的观念：摄影机的看遭到否认，从而创造一个令人信服的世界，而观众的替身可以在其中进行逼真的表演。同时，观众的看也不被承认是一种固有的势力：一旦对女性形象的恋物淫式的表现威胁着要破坏幻觉的魔力，以及银幕上的色情形象(没有通过中介)直接显现给观众时，那么恋物淫的事实，尽管它像阉割的恐惧一样隐秘，就会冻结观众的看，把观众定住了，并妨碍他和眼前的形象之间获得一些距离。
这一看的复杂的相互作用是电影所特有的。对传统电影成规的巨石般的积累的第一个打击(已经由激进的电影制作者在干起来了)就是让摄影机的看在时间和空间中获得物质性的自由，并且解放观众的看，使它成为辩证的、超离感情的。无疑这将破坏满足快感、以及“隐身客人”的特权，以及电影依靠窥淫癖的主动/被动机制所造成的高举。而女人她们的形象继续被窃取并用于此目的，至多不过把这种传统电影形式的没落看成是感伤的憾事。①
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论文出处(作者): I、序言A、对精神分析的政治性运用
本文旨在用精神分析的方法去发现，电影的魅力是在何处以及如何得力于那早已在个性主体以及塑造它的社会构成之内发生作用的魅力的诸种事先存在的格局。作为起点。本文提出电影是怎样反思、揭示，甚至利用社会所承认的对性的差异可做的直截了当的阐释，也就是那种控制着形象、色情的看(looking)的方式以及奇观(spectacle)的阐释。有所稗益的是，让我们首先理解电影过去是怎样的，电影的魔力过去是怎样起作用的，从而尝试着对过去的这种电影提出挑战。因此，这里更适合于把精神分析理论看作是一种用来阐明父系社会的无意识是怎样构成电影形式的政治武器。从各方面来说，男性生殖器中心主义(phallocentrism)自相矛盾之处在于，它是依靠被阉割的女人形象来赋予它的世界以秩序和意义的。对女人的观念是这一制度的衔接销钉：正是她的缺乏(lack)使男性生殖器成为象征式的存在，男性生殖器所指称的正是她想把自己的缺乏变成好事的欲望。最近《银幕》杂志上有关精神分析与电影的文章未能充分指出在象征式秩序(symboli corder)中女性形式的表象(representation)的重要性，而文章唯一不得不提到的就是这一秩序中的阉割(castration)。可以扼要地说：女人在父系无意识的形成中的作用是双重的，她首先象征着由于她确实没有阳物而构成的阉割威胁，其次，由此她就把自己的孩子带进象征式之中。一旦完成这个，她在这一过程中的意义也就结束了。她的意义不进入法律和语言的世界之中，除非作为一种对母性的丰满的记忆和缺乏(lack)的记忆之间来回摇摆的记忆。这两种记忆均以本性为依据(或者以弗洛伊德的那句名言的剖析为依据)。女人的欲望是从属于她那作为流血的创伤的承担者的形象，她只能联系着阉割而存在，但却不能超越它。她把自己的孩子变成她想具有阳物的愿望的能指。(她想象这是进入象征式的条件)。她或者体面地屈从于那个名称：父亲和法律的名称，否则她只能在她那半明半暗的想象中挣扎着保住她的孩子。这样，女人在父系文化中是作为另一个男性的能指，两者由象征式秩序结合在一起，而男人在这一秩序中可以通过那强加于沉默的女人形象的语言命令来保持他的幻想和着魔，而女人却依然被束缚在作为意义的承担者而不是制造者的地位。
女权主义者对这种分析显然怀有莫大的兴趣，这种分析的美在于准确地描绘出，在男性生殖器中心的秩序下所体验到的挫折。它使我们更接近我们受压制的根源，使我们更接近对问题的分析，使我们面对最终的挑战：怎样和类似通过语言构成的无意识(正是在语言出现的关键时刻形成的)，而同时却依然困在父系语言之中。我们没有办法从这苍天中造出另一种系统来，但是我们可以通过对父系和它所制造的工具的研究来进行突破，在这方面，精神分析法不是唯一的，但却是重要的手段。我们和女性无意识的重大问题隔着一条鸿沟，女性无意识很少和男性生殖器中心理论有关：如女性婴儿的性行为及她和象征式的关系，作为非母亲的性成熟的女人，男性生殖器的表意以外的母性、阴户……但是读到这里，精神分析理论的目前状态至少可以促进我们对现状、对我们所陷入的父系秩序的理解。
B、快感的毁灭是一激进的武器
作为一种先进的表象系统，电影提出了无意识(由主导秩序所形成的)构成观看的方式和看的快感的诸种方式。在近几十年内电影起了变化。它不再是以巨额的投资为基础的巨大的单一系统，其最佳典范就是三十年代、四十年代和五十年代的好莱坞。技术的进步(16毫米等)已经改变了电影生产的经济条件，它现在既可以是手工艺式的，也可以是资本主义的。由此就有可能发展出另一种电影。不论好莱坞怎样试图变得具有自我意识和带嘲讽味，它始终把自己局限于一种反映电影的主导意识形态观念的规范的场面调度之内。另外一种电影则为一种在政治和美学意义上均为激进的电影的诞生提供了空间，这种电影对主流电影的基本假设提出了挑战。这并非从伦理学来拒绝主流电影，而是强调指出主流电影的形式偏见如何反映了社会的那种产生主流电影的心理着魔(psychical obsessions)，此外，它还强调，另一种电影必须开始专门针对着这些着魔与偏见做出反应。现在，一种政治上和美学上的先锋电影已经成为可能，但是它依然只能作为对位而存在。
好莱坞风格(包括一切处于它的影响范围之内的电影)的魔力充其量上不过是来自它对视觉快感的那种技巧娴熟和令人心满意足的控制，这虽然不是唯一的，但却是一个重要的方面。在丝毫没有受到挑战的情况下，主流电影把色情编入了主导的父系秩序的语言之中。在高度发展的好莱坞电影中，只有通过这些编码，那些异化的主体(一种失去感以及对缺少幻想的潜能的恐惧把他的富于想象的记忆扯碎了)才得以接近于找到一丝的满足：通过它那形式的美和对他自己的造型迷恋的作用。本文将讨论影片中的色情快感，它的意义，尤其是妇女形象的中心地位的交织。有人说，对快感或美进行分析，就是毁掉它。这正是本文的意图。那至今代表着电影历史的高峰的自我的满足和强化，必须受到攻击。这并不是主张为了重新构成一种新的快感(它是不能抽象存在的)，也不是为了把不愉’决理性化，而只是为彻底否定叙事性虚构影片的安逸和丰富多采开辟一条途径。另一种电影给人的刺激是，它把过去甩在后面，但并没有拒绝它，它超越了陈旧或压制的形式，或者敢于和常规的快感期望断绝关系，从而孕育出一个欲望的新语言。
II、对人形的看(looking)／入迷的快感(pleasure)
A、电影提供若干可能的快感。其一就是观看癖(scopophilia)在有些情况下，看本身就是快感的源泉，正如相反的形态，被看也是一种快感。最初，弗洛伊德在他那《性别的三篇论文》中，把观看癖分离出来，作为性本能的成分之一，它是作为相对独立于动欲区(erotogenic zone)之外的内驱力(drive)而存在的。在这一点上，他把观看癖和以他人为看的对象联系在一起，使被看的对象从属于有控的和好奇的目光(gaze)之下。他举的特例都集中在儿童的窥淫活动，他们那想要看和弄清私处及禁看的东西的欲望(对他人的生殖器官和身体机能的好奇，关于有没有阳物，以及回顾原始景象的好奇)。在这种分析中，观看癖是主动的。(后来，弗洛伊德在《本能及其变迁》一文中进一步发展其观看癖理论，认为它最早属于前生殖期的自淫，此后，看的快感就按类同(analogy)的规律转到他人身上。在主动的本能及其进一步发展为自恋形式之间的关系有着密切的效果。)虽然本能得到其他因素，尤其被自我构成这一因素的调整，但是本能继续作为以他人为看的对象来取得快感的色情(erotic)基础而存在。发展到极端，它能固置为一种倒错，造成着魔的窥淫者(voyeur)和偷看的汤姆(peeping Tom)。他们唯一的性满足从主动有控的意义来说，可来自观看对象化的他人。
乍一看来，电影似乎远离那对一个毫无觉察和不自愿的牺牲者进行偷看的隐秘世界。从银幕上所看到的都是那么外露地表现出来的。但是主流电影的实体，以及电影在其中有意识地演变的成规，描绘了一个密封的世界，它无视观众的存在，术般地展现出来，为他们创造了一种隔绝感，并且激发他们的窥淫的幻想。此外；观众厅中的黑暗(它也把观众们隔绝开来)和银幕上移动的光影图案的耀眼光亮之间的极端对比，也有助于促进单独窥淫的幻觉。虽然影片确实是放映出来准备给人看的，但是放映的条件和叙事的成规给观众一种幻觉，仿佛是在看一个隐秘的世界。此外，观众在电影院中的地位公然地是裸露癖受抑制的地位，并且把这抑制的欲望投射给银幕上的表演者。
B、电影满足观看的快感的原始愿望，但它还进一步发展了观看癖的自恋的一面，主流电影的成规集中在人形上。景别、空间、故事全都是神人同形同性论的。在这里，看的好奇心和愿望是与对类似和识别的入迷交织在一起的：人脸、人体以及人形及其周围环境之间的关系，人在世界中的可见的存在。雅克·拉康曾说明，一个孩子从镜子里认出自己的影像的那一时刻，对于形成自我是多么的关键。这一分析的若干方面在这里是有关连的。镜像阶段发生的时期正是孩子要超越他的原动力的有形的雄心，其结果是，他认出自己时所感到的愉快，是出于他想象他的镜像要比他所体验到的自己的身体更完全、更完善。于是，识别与错误的识别重叠了：被识别的影像被认为是自身身体的反映，但是错误的优越识别却把这个身体作为理想的自我而投射到自身之外，一个异化的主体，它又作为理想的自我而被重新摄取，于是引起随下一步及与他人的认同。这一镜子的时刻出现在孩子的语言之前。
对于本文来说重要的是这样一个事实，亦即是一个影像构成了想象的母体，构成了识别错误的识别和认同，以及由此构成了第一次对。我”的形成，构成了主观性。在这一时刻较早的对看的着魔(明显的例子是看母亲的脸)和最初的自我意识的模糊感觉相撞了。从此就诞生了在形象与自我形象之间的那漫长的恋爱／失望，这在电影中强烈地表现了出来，并且在电影观众身上引起了愉快的识别。不同于银幕与镜子之间的外在的类同(例如，把人形框在它周围的环境中)。电影对魅力的构成强大到足以造成自我的暂时丧失，而同时又强化了自我。自我最终感知到那种忘记了世界的感觉(我忘记我是谁，我在那里)，是影像识别的前主观时刻的怀旧的回想。同时，电影在创造自我理想方面的特点特别表现在它的明星制度之中，当明星在施行相似与差异的复杂程序时(妖艳中心。
C、第二部分的A段和B段提出了在传统的电影情境中观看的快感结构的两个相互矛盾的方面。第一个方面，观看癖，是来自通过视力使用另外一个人作为性刺激的对象所获得的快感。第二个方面，是通过自恋和自我的构成发展起来的、它来自对所看到的影像的认同。由此，用电影术语来说，一个是暗示主体的性欲认同和银幕上的对象是分离的(主动的观癖)，另一个则通过观众对于类似他的人的着魔与识别来要求自我和银幕上的对象认同。第一个是性本能的机能，第二个是性的里比多(Iibido)。这个二分法对弗洛德是关键性的。虽然他把两者看作是相互作用和相互交叠的，本能的内驱力和自卫之间的张力，从快感来说却继续是一个戏剧性的变化。两者都是造型结构，机制，而不是含义。它们本身并无表意，它们必须附着于一个理想化。两者所追求的目的都是对感知现实的漠不关心，它们创造了一个写象的、性欲化的世界概念，这个概念形成了主体的感知，并嘲弄经验的客观性。
在电影的历史进程中，它似乎发展了一种特殊的现实幻觉，其中里比多和自我之间的这种矛盾找到了一个极其和谐的相辅相成的幻想世界。在现实里，银幕的幻想世界是屈从于创造这一世界的法则，在形成欲望的象征式秩序中，性的本能和认同过程具有一种含义。欲望(随着语言而诞生)提供超越本能和想象的可能性，但是它的参照点仍然回到它的诞生的创伤时刻：阉割情结。因此，看，对形状的快感，在内容上可以是带威胁性的，正是作为表象/形象的女人把这一矛盾现象具体化了。
III、女人作为形象，男人作为看的承担者
A、在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。作为性欲对象被展示出来的女人是色情奇观的主导动机：从封面女郎到脱衣舞女郎，从齐格非歌舞团女郎到勃斯贝·伯克莱歌舞剧的女郎，她承受视线，她迎合男性的欲望，指称他的欲望。主流电影干净利落地把奇观和叙事结合了起来。(但是请注意，在音乐歌舞节目中故事空间流程是怎样被打断了。)在常规的叙事影片中，女人的出现是奇观中不可缺少的因素，然而她的视觉出现往往妨碍故事线索的发展，在色情的注视时刻，动作的流程冻结了。于是这一格格不入的出场必须设法和叙事聚合起来。正如勃德·波埃蒂舍所说的：算数的是女主人公所挑起的东西，或者不如说是她所代表的东西；她就是那个人，或者如说她在男主人公中所启发的爱或怕，或者换句话说，是他对她的关心，正是她使他那样做的。而女人自身却丝毫不重要。
(叙事性影片中最近的趋向是完全取消了这一难题；此后，如莫利·哈斯克尔所说的“男伙伴电影”的发展使男性中心人物的积极的同性恋色情主义可以不受干扰地把故事发展下去。)按传统，被展示的女人在两个层次上起作用：作为银幕故事中的人物的色情对象，以及作为观众厅内的观众的色情对象；因此在银幕的两侧之间存在着不断变换的张力。例如，表演节目的女郎使两种视线在技术上统一起来，从而使叙事空间没有明显的中断。一个女人在叙事故事中登台表演，那么观众的视线和影片中男性人物的视线就完全结合起来而不会破坏叙事的逼真性。在那一时刻，登台表演的女人的性感冲击把影片带到它的时空以外的无人地区。玛丽莲·梦露在《永不回头的河流》中的第一次出场，以及劳仑·贝考尔在《有或没有》中唱的歌就是
这样。同样的，陈规旧套的大腿特写(例如，玛琳·黛德丽的)或脸部特写(嘉宝的)在叙事中结合了另一种色情主义的模式。分解的身体的局部破坏了文艺复兴的空间，破坏了叙事所要求的纵深的幻觉，它给予银幕以平面、剪纸或肖像画的性质，而不是逼真性。
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