推荐阅读：叙述(narrative)可以简单界定为「一连串于某时某地发生的有因果关系的事情」( film art-david bordwell and kristin thompson)。可分作数以千计的种类， 但于电影史中，似乎有一种叙事手法为大部份的影片所用。当然这并非唯一的叙事手法，然而，它是最普遍，
于这种荷里活古典叙事手法中，因果关系是非常重要的元素。因为所有剧情之推进，情节的发展均以剧中人物的因果关系为中心，重心在角色之上，以人物作为剧情发展的媒体，以之交代情节，并基于角色的性格、特点，以至遭遇， 心态上的转换以推进剧情。当中最简单而言便是不同性格的主角要达到某个目标， 然后叙述主角如何达成其目标。以《星期五女郎》(his girl friday)为例， 片中两个主角皆有自己不同的目的，华特(walter)希望与晓蒂(hildy)再结婚，而且晓蒂则继续留任报社。而晓蒂则希望能和布斯(bruce)结婚，并离开报界。基于二人不同的目标， 故作出了不同的行动， 并产生了古典叙事之中不可或缺的元素-----冲突，为了达到目标，主角必须作出改变，或对抗，或妥协，以达致古典叙事中一大特点-----完整的结局，为所有冲突带来结果，告诉观众主角能否达成其目标，就古典叙事电影而言，很少是结果不明或没结果的。
在古典荷里活叙事手法当中，主角或人物的心态改变以致有不同的言行举止，往往为剧情的推展赋予动机，动机在这种叙事手法中是越清楚越好的，正如《星期五女郎》中，华特为什么要设计陷害布斯？显然易见， 是因为他要达到自己的目标-----令晓蒂回到自己身边，故一而再再而三的害布斯，对观众而言， 这是极度清楚明白的。正由于因果关系于古典叙事手法之中的重要性，时间及空间这两大电影元素往往附属于因果关系当中，作为推动剧情及情节的工具。普通而言，时间附属是为每个事件订下时限，令观众对情节的长度有了一定的概念， 当限期逼近时，观众便产生了压逼感，令其更加投入，而且普遍上均以时间顺序以呈现对因果关切有重要影响的事件。空间附属基本而言时以叙事为中心，空间加以配合。「线性叙事」(linearity) 亦是「古典叙事手法」的一大特征，即对手每一场结尾都是一事件的因，而果则在下场出现，结构紧密，观众亦非常容易理解。
在场面调度方面，场景于古典叙事事件被重视的，常以场景划分不同的剧情， 并推动剧情，普遍而言，每个场景大多有完整的时间、空间及剧情。而场景有时是因果关系，即上一场结束时，主角要到某地，下一场便到达了某地。服装化妆上为符合古典叙事架构在意识形态上典型化的特点，会依着人物的特点选角，并于服装打扮上塑造其为该类人物中之典型，如《星期五女郎》中，华特的西装毕挺，晓蒂所戴那种稍为男性化的帽子，帽边往上场，一副典型的记者打扮，以示其女强人形象。于灯光方面，古典荷里活多用高明度的灯光以清楚表现出画面中一切的事物，令观众更易明白画面中的因果关系，剪接方面此种古典手法多用连接剪接 (continuity editing) 。而这套叙事系统有一颇为明显的特点，就是多采用客观叙述，以平衡剪接，令观众看见一全面的客观现实，即多用非限制型的叙述手法，观众可得知剧中人也不知道的事故，但人物的心理主观性往往并无提及。
就以上所言，可见古典荷活叙事手法已有一套完整的系统。但它并未一统了电影中的叙事手法，仍然有不少导演向其挑战，从不同的方面探讨电影叙事手法的可能性。其中一位便是大岛渚，在他的近作《御法度》中，在叙事手法上，剪接及场面调度上均作出了新的探讨。《御法度》的故事由一九六五年春天开始，新选组选拔了二人入组，加纳物三郎和田代彪藏。故事便围绕着样貌出众剑术了得的加纳开展，对于古典事中的 「以剧中人物的因果关系为中心」的手法，《御法度》并无全盘反之，依然有以人物为剧情之发展媒介，如田代对加纳之迷恋是贯穿整个故事的，亦因这种迷恋引致他作出了硬闯斩首现场只为见加纳一展刀法之举。但片中很多时候则利用字幕卡来以交代背景情节以至评述。如于田代在晚上找加纳被刀子招呼后，有一大段的字幕卡说出「有谣言传出，说加纳未尝女人香」然后插入加纳被取笑的场面，再由字幕卡交代「有人说加纳已有了倾慕的男人」，交代其身份地位再插入镜头让观众得知那人是谁，用字幕卡以交代关系、 背景，并推进剧情，交代情节，甚至于后期用之交代时间之过去，如「一天」、 「一个月后」，这些与古典荷里活叙事手法是截然不同的一个手法。
古典叙事中的主角皆目标明确，动机清晰，而《御法度》当中，有不少是因果不明的。如加纳为什么要加入新选组？直至片未亦未有明确交代过。加纳喜欢的是谁？是与之有明确性关系的汤择？深爱他田代？位居要津的近藤？剑术精湛的冲田？就算加纳曾说过喜欢山崎总监，但其所作为皆令观众迷惑不已，土方在结局时说加纳喜欢冲田，但这亦只限于土方的观点而已。加纳究竟有什么目标？杀人？权力？全都没有交代。由始可见，因果关系于《御法度》中所占的份量不重。片中的角色与角色之间并无因角色的性格或目标不同而产生的冲突， 《御法度》中，明显之冲突只发生于井上济三郎与加纳去找取笑他们的肥后人寻仇时，与他们有明确的对立关系，其它角色与角色之间并没有因角色的性格或目标不同而产生冲突以推进剧情，故事线并不明确。就故事线而言，加纳与众男为明线，然，土方与近藤的爱欲纠缠，亦可视之为暗线。结局更是喻意意味甚重， 土方斩去盛放中的樱树，是因为气愤还是意味着离开了的冲田已杀了加纳以除去这个拥有魔法之美的武士？还是要斩除土方自己「心魔」﹖画面、声音、对白、动作等等皆没有给予观众肯定的答案。
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论文出处(作者):基本而言《御法度》是以时间顺序来呈现事件的，但无论时间过了多长或多短，对观众而言皆不甚清晰的。因为「一天」「五天后」「仍未够一个月」「一个月后」都只是以字幕卡交代，观众感觉不到时间的流逝，只是知道时间过去了。有些时候，于剪接上，亦用了为数不少的划镜（wipe）以代表时间的流逝，如山崎向土方汇报队中有一人被杀，然后以一划镜头化表时间过去及作出了初步调查，但这是过去多久呢？观众并不知道，可能是一天，可能是一个星期。片中的划镜有两种，由左至右及由右至左，多用以表达时间的流逝，但究竟过了多久是无一准确的单位，这与《星期五女郎》里的明确表达时间手法取向不同。而且《御法度》中发生之事很少是有时限的，除了加纳初入伍时于指定时间要当刽子手外，其它那些皆为日常琐事，任务亦是无期限的，如土方和井上与加纳负责调查被肥后人取笑之事，并无限定甚么时间必须将那些人揪出来加以教训，只是说「负责调查」，这与《星期五女郎》中的死线非常不同。
「线性叙事」这对古典叙事而言甚为重要的元素，于《御法度》中并不被重视。每一场的连接并不明显，亦无可见直接因果关系，如近藤在广岛回来，井上来谢罪并谈及加纳，哄堂大笑，但下场则是汤泽与加纳正在发生性关系，这显然不是线性叙事的手法，场与场之间并无那种因果关系。所有的，只是一些暗暗的连系，如土方与在河边的冲田谈天时问过田代与加纳那个剑术较高明，于此场的下半部所谈的已非二人，但接下来的一场是土方分别与二人对打及观看二人对打，这并非因果关系，只是于内容上的暗暗扣着，并不像线性叙事般紧凑，环环相扣，极其量只是以场景作一因果关系之媒介，如田代及加纳入选后，下场接是新选组的规距的字幕卡，再见到二人时已经在大本营中安顿，我们或可说二人因为入选所以在下一场于大本营出现，但与《星期五女郎》相比，那出现的频率、紧密度及直接度则大有差异了。
在场面调度上，除了场景外，服饰化妆并为一不可或缺的元素。古典叙事中， 要将人物典型化，如《星期五女郎》中晓蒂与华特的记者形象般，观众只要观其外貌服饰已知角色所从事的行业、性格等等。于《御法度》中，纵然加纳所穿的为武士服饰，但他的外貌并非典型的武士。一直以来，「武士」都应是正气的， 与加纳的妖气并不相乎。而其它人的言行，亦挑战了一直以来的武士予人的感觉， 片中的武士被同性恋、妓院、权欲围绕，看似腐败兼沉醉美色（不论男色或女色）， 与传统武士片的典型武士截然两样。灯光方面，片中多用低明度的灯光，往往只见画面中人的轮廓（如汤泽的侧睑），或其动作（井上和加纳与肥后人于河流打斗）在结局最后一个镜头，只见盛放的樱花树摇晃至静止，明显皆为低明度的灯光，与「古典叙事」中多用的明度灯光不大相同。
叙事观点而言，《御法度》大致上亦可称之为非限制型叙事，因对剧中事物的认知不限于某人或某些人之知识范围，可说是以全知观点叙事，这与古典叙事手法无大冲突，然而，在对人物的内心世界的描述则大有不同。《御法度》中，由北野武饰演的土方岁三是向观众暴露出最多内心状态的角色。于戏中土方常用旁白的形式向观众吐露他心中的疑问或感觉，如看见加纳于打斗中输给田代时，土方是一个半身近镜 (medium-close up)， 观众清楚见到他的咀并没有任何动作，但却听见土方的声音在说﹕「他们撘上了吧。」「原来如此。」在剪接上，以插入之镜头(insert)手法强化了其主观思想的暴露，加山崎报告汤泽之死时，对话中加插了汤泽被杀时的状况(不知是真是假)，当土方说 :「好像见过他。」时，又插入汤泽木然的脸，在结局那一场与冲田交谈时亦产生了幻觉般的想象画面。就像将观众带入了土方的世界，除了对白外，这样的主观感觉交代于古典叙事而言是不同的，虽然角色心态心声之亲述则只限土方所有， 其它角色皆无内心感受之交代表白，但对比起「古典叙事手法」而言，这已是颇为不同之取向。而且《御法度》中用了为数不少的空镜， 如汤泽与加纳第一次发生关系后的雨水滴在竹筒上，加纳杀田代前的天空等，与片中的情节相融，令戏中的节奏缓急有致，并带有暗喻之意，下雨可看作初试云雨，而天空则有山雨欲来之势，结局上的樱树亦普遍被理解为魔性之美的借代。这对观众而言，其想象空间是非常大的，这与古典叙事中，有因必有果的手法则大相庭径。在剪接上而言《御法度》沿用着连接剪接，但由于空镜的频率增加，心声旁白的结合，动作也稍为放缓，这与《星期五女郎》的「速度感」可谓恰恰相反，亦令连接仅限于单一场景动作中，并非强烈的贯穿整个故事，而以「插入镜头」 (insert)这剪接手法亦破坏了故事的连贯性，令其节奏及叙事的紧密度而言，与古典荷里活叙事之手法不同。
古典荷里活的叙事手法与挑战它的种种可能性的其它叙事手法而言， 并无高低之分， 两者皆有可取之处， 故现今之电影工业中， 虽有全盘古典荷里活叙事的或全盘古典叙事手法的， 但是多似两者交融互补以创出新方向，荷里活古典叙事因简明易懂令观众广为接受， 但其它叙事手法亦可用观众带来新的观影感受， 如大受好评的《凶心人》(memento)便是以别树一帜的叙事手法获得观众及影评人的赞扬， 故事文本可能只有一个， 但叙事---说故事的方式却不受限制， 可供电影人任意创新， 在故事与情节之间边走边唱。
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