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我们发现，宗白华的论文、讲稿和著作提纲涉及了古希腊哲学、中世纪哲学、近代经验论、唯理论，德国古典哲学以及实证主义、唯意志论、马赫主义、生命哲学、实用主义等，他翻译了最为艰涩深奥的康德“三大批判”之一《判断力批判》上卷，并与洪谦等合译马赫的《感觉的分析》，在晚年还有萨特和罗素哲学的笔记。关于中国学术，宗白华除了一些精彩的论文之外，还有“中国哲学史大纲”、“近代思想史提纲”、“形上学”、“孔子形上学”等一些提纲和笔记，对于先秦的孔孟老庄和《周易》、魏晋玄学、佛学、宋明理学、近代哲学，都有系统论述。正是在这种广博深厚的中西学术背景下，宗白华确立了他对于中西哲学和美学思想研究的比较意识和观念。而这一点，我认为是宗白华学术研究中思维的特色，也是他取得辉煌学术成就的关键。
本文从三个方面入手，试图描绘出宗白华美学思想的一个大致面貌。
宗白华形上学的构成及其最高境界
宗白华的美学思想是与他对于中国哲学形上学的思考联成一体、互为表里的。《宗白华全集》第1卷中的“形上学”笔记，是他为建构自己的形而上学理论所做的准备和探索，从中可以看出他对于中国和西方哲学形上学的集中思考。
宗白华认为，西方的哲学形上学及宇宙观是一种数学几何学的形态。从托勒密著《天学大成》开始，到后来的伽里略、牛顿、爱因斯坦都是运用数学或几何学的方法来描述宇宙与天体的结构和运行规律。西方哲学也是如此，所走的是一条纯逻辑、纯数理、纯科学化的道路。因此，西方的形上学实质上是一种科学。反过来说，科学在西方也可以说是一种形上学，因为“希腊人之研究几何学，并非为实用，而是为理性的满足，在证明由感觉的图形，可以推出普遍的真理。” 例如，毕达歌拉斯研究数，是证明宇宙秩序与和谐的根源均在于数。宇宙——世界——科学——形上学，在西方成了一个不可分的整体。宗白华认为，这种形上学不能把握世界鲜活生动的事物和现象，没有达到宇宙和世界万物的精神和本质。因此，这种形上学对于人的精神和情感世界最终是隔膜的：“西洋出发于几何学天文学之理数的唯物宇宙观与逻辑体系，罗马法律可以贯通，但此理数世界与心性界、价值界、伦理界、美学界，终难打通。” 宗白华的这种梳理，应该说揭示了西方形上学的一种本质，也揭示了西方哲学与科学文化之间关系的一种本质。
与此不同的是，宗白华认为中国人的形上学和宇宙观则是非数学、几何学的，因此与近代科学也完全不同。首先，中国古代哲学家没有注意到西方哲学中所谓的实体。西方从泰勒斯就认为水为万物之根本，是一不变实体，而中国哲人如老子、庄子、孔子、孟子等以水喻道，但不以水为哲学实体。同时，中国哲学家具有一种传承、延续先祖和古圣的政治道德遗训以及礼乐文化的使命感，因此对哲学与政治及宗教不采取对立的分裂态度，而主张“信而好古”、“述而不作”。他们对古代的宗教仪式以及礼乐，只是想阐发其“意”，于其中显示其形上（天地）之境界。而对于形而下之器物，他们则试图体会其形而上之道，即在器物的“文章”（文饰）之中显示出“性与天道”来。这样，中国古代的哲学不仅没有与宗教分裂，而且与宗教、艺术（六艺）密不可分，同时与具体的历史生活、与现实人生的世界息息相通，即所谓“仁者乐道，智者利道。”如果说，西方哲学家把人类历史生活的所谓“命运”化为一种命定的自然律，那么，中国哲人则把人与自然、社会的关系推向“天人合一于‘保合太和，各正性命’之形上境”。 从这里，我们看到中西方哲学形上学具有一种数与诗、科学与艺术的分野，风格和气质迥异。
在中国古代的形上学中，宗白华认为，主体是《易》传与孟子的思想。而构成中国形上学最根本的起点，就是中国人观察宇宙万物所采用两个最基本的维度：象与数。
易传所谓：“八卦成列，象在其中矣”，以及“天垂象，圣人则之”等，这里的象实际上具有两层的意义，一方面，像是宇宙万物的另一种呈现，一种与现实具体事物有区别的但仍然另一种视觉上的形。这就是所谓“在天成象，在地成形”； 另一方面，象又是宇宙万物的范型，可以作为模板。这就是所谓“成象之谓干，效法之谓坤”。“成”就是结构、创构的意思。“故‘以制器者尚其象。’以象为有结构之范型也。” 当然，象本身也有井然秩序的结构，象有它本身构成的规则和图形（六位及阴爻与阳爻），这种规则和图形不仅揭示了具体的世界万物及其关系，而且它们的意义和所指在根本上也是在宇宙和世界的范围之内：“法象莫大乎天地，变通莫大乎四时。”而象的世界所呈现的形象和意义是无穷尽的：“象为圜，执其环中以应无穷。” 在宗白华看来，真正的、完美的象的世界则是一种音乐的世界：“致中和，天地位焉，万物育焉。此‘正’唯显示于乐。” 因此，宗白华说：
象即中国形而上之道也。象具有丰富之内涵意义（立象以尽意），于是所制之器，亦能尽意，意义丰富，价值多方。宗教的，道德的，审美的，实用的溶于一象。
这种象的世界已经超越西方的科学的、数学的、理性的世界，达到了一种意蕴的境界。这两者之间的不同，就像孔子所说的：“人莫不饮食也，鲜能知味也。”西方的形上学是“食而不知其味”，而中国的形上学“由序秩数理中聆出其内在的节奏和谐，音乐，即能‘知味’，即能‘以情絷情’。以情体其意味。” 这就是中国形上学象所具有的可以体验、意会的独特功能和意义。
但是，宗白华认为，要完全表现出宇宙和世界的关系，还需要数（又称理数）。关于象与数的关系，宗白华说：
象是自足的，完形，无待的，超关系的。象征，代表着一个完备的全体！
数是依一秩序而确定的，在一序列中占一地点，而受其决定。故“象”能为万物生成中永恒之超绝“范型”，而“数”表示万化流转中之永恒秩序。……“象”为建树标准（范型）之力量（天则），为万物创造之原型（道），亦如指示人们认识它之原理及动力。故“象”如日，创化万物，明朗万物！（此处注释：“静的范型是象，动的范型即道。”）
象之构成原理，是生生条理。数之构成是概念之分析与肯定，是物形之永恒秩序底分析与确定。
象与理数，皆为先验的，象为情绪中之先验的。理数为纯理中的。“象”由仰观天象，反身而诚以得之生命范型。如音乐家静聆其胸中之乐奏。
这些不太流畅、完整的笔记揭示出宗白华思维的过程，具有某种跳跃的性质。我认为，宗白华这里所思考的象，大致就是宇宙万物的原型和本源，具有使万物流动、变化的功能，还构成万事万物的存在的理由、原理，故是一种“生命范型”。这种原理不仅是事物存在的根据，也是人类认识它们的路径和逻辑，因此，象与中国哲学中的道有某种类似。这种“生命范型”的象，不仅是万物产生的根源，也是宇宙万物的意义所在。因此，象不仅创化万物，也使万物显现。这样，在象本身中即存有一种“构成原理”，即“生生条理”。不过，这种“理”不是由理性所把握的，而是由情感和感性运用内省的形式（反身而诚）把握的。这是象与数之间的根本区别。
另一方面，如果说象为我们呈现出一个具体可感的、变化万千的世界，数则是这个世界中呈现的秩序。数具有我们后来所说的规律、法则之类的涵义。因此，这种数与理性相关，是由理性来理解和把握的。但是，宗白华认为，这种数与西方形上学中的科学的、数学的数具有根本不同的质。因为中国形上学之数是“生成的、变化的、象征意味的”，也是“流动性的、意义性、价值性的。”这种数“以构成中正中和之境为鹄的”。他还说过：“‘天地位，万物育’是以‘序秩理数’创造‘生命之结构’。生命有条理结构，则器（文化）成立。（文章之器及机械之器。）” 数在这里不仅与理性相关，也与“位”、“时”相关。因此，这种数不能脱离时间和空间的因素，尤其不能脱离时间的因素：“此‘数’非与空间形体平行之符号，乃生命进退流动之意义之象征，与其‘位’‘时’不能分出观之！” 这样，“中国之数为节奏与和谐之符号，故有中心之黄钟之声、之数，以生其它音与数。是一完形。”在这个意义上，“中国之数，遂成为生命变化妙理之‘象’矣。”
我们看出数与象在根本上又互为一体，难分难解。其原因在于中国宇宙观的空间永远是流动不拘的、具体可感的，而不是抽象的、数学的或几何学的。关于这个世界的运动和变化的具体规律和法则，宗白华还是用《易》传的思想进行解释，认为乾坤八卦是象，阴阳二气交感互动是内在动力，它们使世界生成并使世界运动。宗白华还说：“此生成之世界曰：‘变通莫大于四时’，……变化世界，即内具节奏规律，即是实体生成之境，以‘穷则变，变则通，通则久’，以肯定变化世界与价值意义。” 这表明，宇宙和世界万物运动的根据在于“变”，“变”是绝对的、永恒的。其实，“变”在这个体系中，既是时间的因素，又是空间的因素。
一般说，《易经》中的空间观念，表现在“位”之中，时间观念表现在“时”（也即“变”）之中。但宗白华根据《易》传象辞“六位时成”之说，阐明空间的“位”不仅是在“时”中形成的，是这个时间过程中短暂的“立脚”场所，而且“位”（六位）还随着“时”的创进而变化，不是固定不变。由此我们可以认识到，《易经》中的空间是在时间中生成、变化的，时与空是不可分离的。
同时，宗白华认为，《易》鼎卦《象传》“君子以正位凝命”这句话是“中国空间天地定位之意象”：
“正位凝命”四字，人之行为鹄的法则，尽于此矣。此中国空间意识之最具体最真确之表现也。希腊几和学求知空间之正位而已，中国则求正位凝命，是即生命之空间化、法则化、典型化，亦即空间之生命化、意义化、表情化。空间与生命打通，亦即与时间打通矣。正位：序秩之象；凝命：中和之象。
这里的关键在于“空间与生命打通”，表明中国形上学中的空间不是与人无关的独立于人类之外的空间，这种空间的意义是在于人生和生命之上。因此，这个空间不仅法典化，而且意义化、表情化。宗白华又认为：“鼎是生命型体化、形式化之象征”。 鼎本身所呈现的，是一种具有生命意蕴的景象，这景象中包含有宇宙、世界和人类社会的秩序，也含蕴着人与人、人与自然之间的和谐与安宁。
宗白华也对革卦《象传》“君子以治历明时”进行阐发，展开对于时间的论述。他说：“天地革而四时成。汤武革命，顺乎天而应乎人。革之时，大矣哉。” 他在这里强调革卦中的“变”的含义。而这种“变”，是与人的社会生活一体的。可见这里所阐述的是一种人类历史的时间，而不是与人类无关的宇宙时间。宗白华把这种人类历史时空又称为“具体的全景”，也就是“四时之序，春夏秋冬，东南西北之合奏之历律也，斯‘在天成象，在地成形’之具体全景也。” “四时成岁”是中国人生活中最普通、也是感受最深刻、最丰富、最有意义的时间。因此，相对于西方的“几和空间”之哲学，或“纯粹时间”（博格森）之哲学，中国乃是“四时自成岁”之历律哲学也。 时间在这里不仅与空间，还与季节性的、特定的生活图景（春耕、夏种、秋收、冬藏）融为一体。在“四时成岁”所展开的大千世界中，生活和生命的意义也得以展开。在伴随特定的、切实的、丰富的内容和具体感受的时间空间中，中国古代人们的生活是有节奏的、有情调的。
因此，中国形上学的时空观是与古代中国人的生产和生活密切相关的。宗白华认为：“中国人的宇宙概念本与庐舍有关。‘宇’是屋宇，‘宙’是由‘宇’中出入往来。”“中国古代农人的农舍就是他的世界。他们以屋宇得到空间概念，从‘日出而作，日入而息’（《击壤歌》），即从宇中出入作息，而得到时间观念。” 同时，宗白华认为从“世界”二字来看，“世”的古字与“叶”（叶）相关，“一年一度新叶就是一世，子孙世世相承也如新叶”；而“界”字从“田”，即为田地划界。“世界”二字的含义从草木的枯荣到生命的延续，以及伸展到田野、季节、收成等意义，都是与农业的生产生活相关。另外，他还把中国的“日”字解释成为日出上升的形象，说明中国人的每一天，中国人的时间与生活，是与太阳相关的（这并非意味着每天必须有太阳）。这种宇宙观是与中国人的生命观、价值观密切相关的。
比较西方的形上学，这里的根本差别在于：西方形上学的世界范式是一个概念的、逻辑的体系，它与构成世界的质料是分离的，与人类的社会生活也没有内在的联系和贯通；中国的形上学的宇宙和世界则是一个与人类生活息息相关的场景，这个世界的主体是人类，世界的意义在于人类的生活，它所展示的宇宙星空、江河湖海、山川草木、花鸟鱼虫、飞禽走兽、春夏秋冬，都是与人类有密切的和谐关系的事物，它们呈现出的意义是人类生活的所赋予的。因此，这个世界是一个充满意蕴和情趣的天地，它的最高境界是音乐。这就是宗白华所建构的中国形上学的天地。
应该强调的是，在宇宙及其运动过程以及认识的结构次序中，宗白华认为，中国人从日常生活的各个方面，从具体使用的器具和礼节仪式中，就可以达到形上学的境界，而不像西方柏拉图的模式，从具体的人体美开始，经过心灵美、制度文化的美、知识的美，然后达到最高的境界。 因此，在宗白华看来：
中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏。“道”具象于生活、礼乐制度。道尤表像于“艺”。灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。”
体道和悟道最典型的表现就是孔子观看流水的感慨：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”宗白华认为，这“最能表现出中国人这种‘观吾生，观其生’（易观卜辞）的风度和境界。这种最高度的把握生命，和最深度的体验生命的精神境界，具体地贯注到社会实际生活里，使生活端庄流丽，成就了诗书礼乐的文化。” 这样，儒家的或曰传统的礼乐，就使我们日常生活中最普通的衣食住行及日用品，升华进端庄流丽的艺术领域。中国人的日常生活于是成为艺术化的生活：“三代的各种玉器，是从石器时代的石斧石磬等，升华到圭璧等等的礼器乐器。三代的铜器，也是从铜器时代的烹调器及饮器等，升华到国家的至宝。而它们艺术上的形体之美，式样之美，花纹之美，色泽之美，铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表现民族的宇宙意识（天地境界），生命情调，以至政治的权威，社会的亲和力。” 所以，宗白华认为：
在中国文化里，从最底层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间，灵肉不二的大和谐，大节奏。
中国人的个人人格，社会组织以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序，与宇宙生命的表征。这是中国人的文化意识，也是中国艺术境界的最后根据。
中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐，是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基于此。
从以上所述我们看到，宗白华的形上学所描绘的理想世界是一个充满生活气息、洋溢着诗意和乐音的宇宙和世界。因此，这个世界（包括宇宙）与人的关系，就从哲学本体论、认识论的问题，演变成一个审美本身和艺术哲学的问题。故有人说宗白华的形上学也是美学。 宗白华建构的这个富于诗意的形上学，可以说是中国现代思想史、哲学史上的一件杰作。比起为数不多的几个创立体系的现代哲学家如金岳霖、熊十力、冯友兰、梁漱冥、贺麟等，宗白华的形上学也是思想独特、别具风格的，因此具有极高的价值和意义。同时，对于中国现代美学史来说，宗白华的形上学更是一个划时代的标志，也是壁立于平缓山峦之上的一个绝顶。在已经过去了的20世纪，中国的美学学者们只能仰视其项背，甚至如同烟雾中的庐山，在21世纪的丽日朗照之前，我们还没有真正看清它的轮廓。
宗白华对中国艺术理想与特质的发现
宗白华在他的形上学基础上，展开了对中国古典艺术——诗、画、音乐、雕塑、书法、舞、园林、建筑等的独创性研究，建立了较为系统的中国美学和艺术学理论体系，从而成就了他在这个领域无与伦比的一代宗师地位。宗白华对中国艺术研究的突出贡献，我认为主要集中在两个方面：第一是发现了中国传统艺术美的两大类型，即“错彩镂金”的美与“芙蓉出水”的美，而后者是中国古典艺术所追求的最高的美的境界；另一是，他在中西哲学、文化、艺术的大背景下，重新发现了中国传统艺术中的时空意识，由此对中国艺术意境作了精湛绝伦的阐发，揭示了中国艺术不同于西方的、独特的意蕴、内涵和精神，把中西艺术的方法论差别，上升到哲学和宇宙观的高度。
先谈第一点。
鲍照曾说谢灵运的诗评如“初发芙蓉，自然可爱”，而颜延之的诗是“铺锦列绣，亦雕缋满眼”。宗白华说：“这可以说代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想。” 他认为这两种美感或美的理想，表现在诗歌、绘画、工艺美术等中国古代艺术的各个方面。像楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，诗中的对句、园林中的对联等，都是一种“错彩镂金、雕缋满眼”的美，讲究华丽和雕饰。这种美虽然在中国历史上影响很大，但向来被认为不是艺术的最高境界；而像汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画，陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，即“初发芙蓉，自然可爱”的美。比较起来，他认为“初发芙蓉”的美比“错彩镂金”的美具有更高的境界。
从历史的发展来说，真正崇尚这种“初发芙蓉”的审美理想是魏晋以后。魏晋时期对“初发芙蓉”美感的激赏和崇尚，标志着中国人的审美趣味和艺术创造达到了一个新的阶段。同时，“初发芙蓉”这种艺术美的理想的出现，不仅是中国艺术本身发生了重大而又深刻的变化，也体现了当时中国人心灵和观念的一些转变和特征。 在魏晋时期，艺术“着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐、那么有装饰性，而是一种‘自然可爱’的美。这是美学上的一个大的解放。诗、书、画开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现。”因此，宗白华认为：
魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方向，表现出一种新的美的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“错彩镂 金”是一种更高的美的境界。
六朝时的著名诗评家钟嵘很明显赞美“初发芙蓉”的美。唐代在唐初四杰之时，还继承了六朝之华丽，但已有了一些新鲜空气。经陈子昂到李太白，诗歌完全表现出了“初发芙蓉”的美的理想。李白诗云：“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”。这里的“清真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的诗句。司空图《诗品》虽有雄浑的美的主张，但他说过“生气远出”、“妙造自然”的诗歌理想，也就是“清水出芙蓉”的境界。到了宋代，苏东坡用奔流的泉水来比喻诗文，要求诗文的境界要“绚烂之极归于平淡”。平淡并不是枯淡，中国向来把玉作为美以至于人格美的理想，玉的美就是“绚烂之极归于平淡”的美。苏轼又说：“无穷出清新。”“清新”与“清真”也是同样的境界，即“初发芙蓉”的境界。 总而言之，魏晋以后这种“初发芙蓉”的审美理想受到历代大家的推崇，渐渐成为艺术创造中的正宗和主潮。
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论文出处(作者): 宗白华认为，这种“出水芙蓉”的美的理想在《易经》贲卦中就有它的思想根源。从卦象本身来看，贲卦是由八卦中的“艮”（山）与“离”（火）组成的，“艮”在上而“离”在下，直观卦像是山下是火的景象。据此，宗白华认为这个卦象本身是美的形象。而在这个景象中，也包含着装饰的意思，由此也可引申为一种艺术创造，即文章（艺术描绘和强调突出）的创造。宗白华说：“王廙（王羲之的叔父）曰：‘山下有火，文相照也。夫山之为体，层峰峻岭，峭崄参差，直置其形，已如雕饰，复加火照。弥见文章，贲之象也。’（李鼎祚《周易集解》）美首先用于雕饰，即雕饰的美。但经火光一照，就不止是雕饰的美，而是装饰艺术进到独立的艺术：文章。文章是独立纯粹的艺术。” 王廙的时代正是中国山水画萌芽的时代，他的话表明中国画家已经在大自然的山水里面看到艺术的情感和要素了。宗白华在这里就把贲卦的含义从一般的装饰引申到艺术的范畴和领域内。因此，他提出“艺术思想的发展，要求象火光的照耀作用一样，用人的精神对自然山水加以概括，组织成自己的文章”，这就是“从雕饰的美，进到绘画的美。”但是，在贲卦中，最重要的思想是“白贲”的含义。“白贲”就是“本色”、“无色”。宗白华说：“我们在前面讲到过两种美感、两种美的理想：华丽繁富的美和平淡素净的美。贲卦中也包含了这两种美的对立。‘上九，白贲，无咎。’贲本来是斑纹华采，绚烂的美。白贲，则是绚烂又复归于平淡。” 白贲的这种自然、朴素的美就是最高的美，白贲的艺术境界因此是中国艺术所追求的最高境界。“所以中国人的建筑，在正屋之旁，要有自然可爱的园林；中国人的画，要从金碧山水，发展到水墨山水；中国人作诗作文，要讲究‘绚烂之极，归于平淡’。所有这些，都是为了追求一种较高的艺术境界，即白贲的境界。”
宗白华所发现的“初发芙蓉”与“错彩镂金”两种美的理想，以及“初发芙蓉”的美具有更高的境界，揭示了中国艺术的一种内在精神、气质和理念，把握到了中国艺术的内在血脉和律动，也打通了我们与中国古代艺术家的心灵和情感的交感互应，为我们理解和领悟中国艺术提供了直达本质的最直观的路径。因此，宗白华的这一思想，也是中国美学史和中国艺术思想史上的绝妙之笔之一。
再谈第二点。
时空问题是宗白华形上学思想中的硬核之一。中国艺术中的时空意识和观念也是宗白华艺术研究中关注的核心问题。他说过：“我的兴趣趋向于中华民族在艺术和哲学思想里所表现的特殊精神和个性，而想从分析空间时间意识来理解它。”
建筑是艺术中视觉感受最直观、最强烈的艺术。在宗白华看来，中西建筑之间最重要的不同之处是在于对空间的使用上。他认为：古希腊建筑“内部与外部不通透。祀者在庙外空场上。罗马万神庙，只由（有）顶光。中国则每室自凿窗户，内外通光，后又可加回廊围绕，故全部显得玲珑剔透。廊，檐，栏等，加强此印象。” 这里的“通”、“透”与“不通”、“不透”有着根本的区别，表现着美感的民族特点。古希腊人对于庙宇四周的自然风景没有在意，多半把建筑本身孤立起来欣赏。而中国人就不同，比如，“我们看天坛的那个祭天的台，这个台面对着的不是屋顶，而是一片虚空的天穹，也就是以整个宇宙作为自己的庙宇。这是和西方很不相同的。” 这样，园林艺术在中国几乎与建筑是不可分的。为了丰富对于空间的美感，中国的园林建筑采用种种手法例如借景、分景、隔景等等，来创造、扩大空间，创造艺术的意境。因此，“不但走廊、窗子，而且一切楼、台、亭、阁，都是为了‘望’，都是为了得到和丰富对于空间的美的感受”， 即达到所谓“山川俯绣户，日月近雕梁”的意境。可以说中国建筑和园林的艺术就是处理空间的艺术。此外还有中国的戏剧。中国舞台上一般地不设置布景（仅用少量的道具桌椅等）。演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程序和手法，使得“真境逼而神境生”。在这里，空间的构成不须借助于实物的布景来显示，而是通过演员的表演使无景处都成妙境。
中国人的空间的观念在中国画中则更突出地体现出来。宗白华认为，西方油画的目的，是在二维的平面上力图表现出一个三维的空间世界来，而中国古代绘画所要表现的世界却与此不同，画家是运用“三远” 的方法对外在事物进行描绘，由“‘三远法’所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。”在这里中国画家的视线是“流动的，转折的，由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。” 因此，中国画法不重具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。虽然它的出发点也极重写实，如花鸟画写生的精妙为世界第一。这就造成西方绘画在境界的层面与中国画描绘超实相的抽象笔墨结构有着天壤之别。西洋人曾说中国画是反透视的，其实是他们不知道中国画家另是一套构图。而在中国人看来，从固定角度用透视法构成的西方油画，“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”
这样，中国画就展现出一种与西洋油画完全不同的视觉感受。如果说，西洋油画境界是光影的气韵包围着立体雕像的核心，那么，中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。所以，虚白就成为中国艺术的一个重要特征。如宋代著名画家马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。清代的八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水。当代中国的齐白石画册里一幅画上画一枯枝横出，站立一鸟，别无所有，宗白华认为其“用笔的神妙，令人感到环绕这鸟是一无垠的空间，和天际群星相接应，真是一片‘神境’。” 中国书家也讲究布白，要求“计白当黑”。
所有这些，即小中见大，有中见无，化虚为实，宗白华认为都是中国艺术的共同特征。这种有中见无，化虚为实，不仅在于通过艺术手段对客观外界化虚为实，更在于艺术家和欣赏者心中空寂的诗心，即“静故了群动，空故纳万境”心灵和心境。它们的目的和追求，就是让艺术作品产生出一个意境。宗白华认为，中国艺术“中心的中心”，即是作品中独辟的意境。什么是意境？宗白华说：
艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情趣与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的“意境”。
具体来说，意境就是诗和画、情和景的圆满结合。质言之，就是时间和空间的交汇。所谓画中有诗就是在画面的空间里引进时间的感觉。同样，诗中有画则是在诗歌流动的时间中展示了一个个具有空间感的画面。而艺术的空灵，更赖于空间感的创造。在宗白华看来，构成中国艺术意境的这种时间和空间感，归根结底来自于中国哲学中的道。道是中国艺术意境中最深邃的涵蕴。所有中国艺术中的虚空和空白，“不是几何学的空间间架，死的空间，所谓顽空，而是创化万物的永恒运行着的道”。 因此，对于中国艺术的体验，同样也是一种对道的体验。这种艺术体验的境界也是中国哲学和宗教的境界。宗白华说：
中国人对“道”的体验，是“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。
静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态……色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。
宗白华认为，道这种流动的精气、神韵，最生动地体现在中国“舞”的创化过程中：“‘舞’，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征……”
其实，这种道也表现了中国人独特的时空意识。宗白华明确说过：“虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题。” 在中国哲学中，老庄重虚，孔孟尚实。“老、庄认为虚比真实更真实，是一切真实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。儒家思想则从实出发，如孔子讲‘文质彬彬’，一方面内部结构好，一方面外部表现好。孟子也说：‘充实之谓美。’但是孔、孟也并不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意境：‘充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。’圣而不可知之，就是虚：只能体会，只能欣赏，不能解说，不能摹仿，谓之神。所以孟子与老、庄并不矛盾。他们都认为宇宙是虚与实的结合，也就是《易经》上的阴阳结合。” 这种虚实结合的宇宙观，总起来说就是：
我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的“时空合一体”。
宗白华认为，儒道两家中虚实相生的思想和《易经》变动不居、周流六虚的宇宙观，渗透在中国艺术的各个方面。中国艺术家于是用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集数层与多方的视点谱成一幅超象灵虚的诗情画境（产生了中国特有的手卷画）。” 因此，“我们的诗和画中所表现的空间意识，不是象那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是象那埃及空间感的墓中的甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。” 西方艺术源于希腊，希腊人发明了几何学和科学，他们的宇宙观重视宇宙形象里的数理和谐性。于是创造整齐匀称、静穆庄严的建筑，生动写实而高贵雅丽的雕像。经过中世纪到文艺复兴，西方艺术更是追求与科学的一致。因此，中西艺术技法的差异，实质上表现了不同的宇宙观。“俯仰往还，远近取去，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质”。 这也是中国艺术意境构成的精要所在。由此可见，中西艺术技法的差异，比如散点透视与焦点透视，甚至水墨和油彩，线条和颜色，实质上是表现了中国和西方不同的宇宙观。宗白华说：“这‘时——空统一体’是中国绘画境界的特点，也是中国古代《易经》里宇宙观的特点，这些古代哲学思想形成了艺术思想和表现的基础，尽管艺术家不一定明确地意识到它。”
综上所述，宗白华对中国艺术（绘画、书法、建筑、园林、戏剧等）在整体上作出了精湛阐发，揭示了中国艺术的最深厚的意蕴和特质。从上述这些极精微的思想和方法中，我们不难看到：叔本华对现象世界的本体论思考，博格森关于生命和世界的时间意识，以及康德深邃博大的哲学时空观，构成了宗白华学术和思维方法的一维；他把这些理论与中国的《易传》、老庄以及禅宗等思想融会贯通，铸成一体，从具体的作品体悟入手，运用精密的思辩方法，揭示了中国艺术美的理想，破解了中国艺术中的时空之谜，阐发了关于中国艺术意境的精湛、绝妙的思想和理论。这里所展现的如此高妙的学术境界和研究范式，在现代中国美学界，不仅前无古人，至今也无来者，几成绝唱！
宗白华的独特方法：以对古代工艺的美学思考为例
宗白华把中国艺术与中国哲学、文化联系起来考察，因此，他对于中国美学思想的思考不仅精深细密，而且内在贯通，涉及古代中国人的审美、信仰、伦理、礼仪、风俗、器具等广阔的领域，形成了一个从艺术到哲学、从思想到作品、从文化到生活的理论整体。而在这个理论整体中显示出宗白华的思考和研究方法又是非常独特的。我认为这里面有超越一般研究者的学术素养和天赋。
宗白华思维方法的奇特在于，似乎总是从人们不经意的地方或被遗忘的领域，来发现问题，寻找答案。而对于同样的材料，他却见出一般研究者未见出的新思想，很少落入俗套和俗见之中。他具有一种很强的学术创造力，甚至在一些细小的问题上，他也说出不同凡响的见解，以至于后来者至今仍未准确理解。在具体手段上，他既有诗意的描述，显示难以言说的生命、艺术境界等，也有用传统考据训字的方法。宗白华所使用的所有这些方法，应该说都是非常独到并有效的。这当然是与他博览深思相关的。仅仅从《中国美学思想专题研究笔记》中，我们发现宗白华对中国古代典籍阅读的数量是惊人的，涉及古代典籍几十部，经史子集，各种艺术，诗文、绘画、雕刻、建筑、园林，甚至甲骨、钟鼎器皿文字等，有些典籍甚为生僻。同时我们知道，宗白华对于《周易》有专门的研究，除了在《形上学》笔记中涉及大量的《周易》思想，在美学方面，涉及《易经》卦象就有咸、艮、涣、观、革、干、小畜、大畜、贲等十多个。
因此，我们看到，宗白华的文字（文章、著作，包括笔记）与很多当下的中国美学研究学者的著述，无论在思想还是在思维风格上，都具有非常突出的区别。他很少对中国哲学家的理论著作中谈美的只言词组作空洞、冗长、枯燥的分析、发挥。尽管论及中国古代哲学家的一些论美言论，他也是结合中国艺术来谈的，例如孟子“充实之谓美”等。相反，他谈论老庄，除了从整体上来概括他们的思想，例如虚实与道的关系，也常常在它们对具体事物的论述中，例如关于车轮、杯子（盅）、居室、风箱（橐钥）等的论述中，来发现、揭示他们的艺术和美学思想。他一方面建构他的中国的形上学体系，阐发中国艺术与西方艺术不同的独特品质和理想，另一方面，又通过艺术作品的分析来寻找中国的美感特征，通过深入到艺术作品创造过程甚至是深入到工艺过程的考察（《考工记》、《园冶》、《浮生六记》等），来捕捉古代中国艺术家在操作过程中的具体思维和想法，探询他们的审美理想和范式。这其中，他多次说到要重视中国古代工艺中的美学思想。我且以此作为一个个案，对宗白华研究中国美学的方法作一探索和思考。
宗白华认为，我们应该结合古代工艺品等实物材料来研究古代的文字中的思想，例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美等。因为在古代工艺中，工匠们不仅“表现了高度的技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想（表现了工匠自己的美学思想）。象马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另一方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻（如庄子），但严格讲起来都是对当时社会现实、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。”
同时宗白华指出，在先秦一些哲学家的著作中，有很多关于工艺的记载和描述，其中有很深刻的美学思想。他说：“反映手工艺昌盛及其成就的哲学思想及美学的关于艺术创造的思想，可于老子《道德经》、《庄子》、《墨子》、《礼记》、《韩非子》、《淮南子》、《吕氏春秋》中见之。” 比如，《老子》中说的“橐钥”，就是一种工艺品（类似现在的风箱）：“中虚无物，气机所至，动而愈出”，“外橐内钥，机而鼓之，致风之器也。” 其它如韩非论画：“客有为周君画荚者”，涉及到古代漆画。关于《乐记》，宗白华除了指出《乐记》重点是音乐与政治的关系，但强调现存《乐记》遗失了后十二篇，是关于音乐、舞蹈等表演方面技术的记载。这个看法不仅引起我们对于古代工艺中美学思想的重视，也揭示了长期被人忽略的《乐记》的另一个重要思想。这表明工艺在古代中国思想家的意识中，同样具有非常重要的地位和价值。
在《庄子》中，宗白华引述的篇名就有《达生篇》、《胠筴篇》、《马蹄篇》、《田子方篇》、《山木篇》、《天地篇》等。他认为，庄子中的一句话“道……雕刻众形而不为巧。”，“可以见当时雕刻之精工为哲学家、思想家所注意。” 《庄子》中的“庖丁解牛”、“梓庆削木为鐻”等论述，以艺喻道，而这里的体现道的就是大雕刻家，本身就说明《庄子》重视道与技之间密不可分的关系。老子“更以‘手工艺之创造过程’……启示了宇宙的最高原理”。 宗白华多次引《老子》“三十辐共一毂”、“凿户牖以为室”、“天地之间，其犹橐钥乎”等论虚实的文字，认为《老子》的这些话都“启示了宇宙的最高真理，即道与器之关系”。他还说：《老子》的“‘虚’‘实’‘有’‘无’是一切构成的原理。‘虚实相生’，遂成为中国艺术思想之核心部分。（有无相生）。”
在有关工艺思想的著作中，宗白华尤其重视《考工记》。他说：“《考工记》为先秦古籍之一（据郭沫若的考证，为齐官书）。汉河间献王以周官阙冬官一篇，乃以《考工记》补入。于是，经和记合为一书，即今之《周礼》第六篇。所记专令百工的事……是我国现存有关古代重要的科学文献典籍，从书里可以看出汉代以前古器制度的遗迹，和有关工艺思想及设施。” 他后来在关于中国美学史的专题讲课中，把《考工记》作为专门一节。
宗白华还从《易》离卦中阐发了中国工艺与中国美学思想的渊源。他首先阐发了离卦的装饰美的思想，即把“离”解释为“丽”。他说：“《彖》曰：离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。” 而这个“丽”也就是“附丽”的意思：“离者丽也。古人认为附丽在一个器具上的东西是美的。离，既有相遇的意思，又有相脱离的意思，这正是一种装饰的美。”另外，宗白华还有一个解释：“丽者并也。丽加人旁，成俪，即并偶的意思。即两个鹿并排在山中跑。这是美的景象。在艺术中，如六朝骈俪文，如园林建筑里的对联，如京剧舞台上的形象对比、色彩的对称等，都是并俪之美。这说明离卦又包含有对偶、对称、对比等对立因素可以引起美感的思想。” 附丽和美丽的统一，这是离卦的一个意义。
第二，宗白华认为，装饰与雕饰是离不开的，特别是器物。这样，“离”的装饰的意思又与工艺相关。因此，“这可以见到离卦的美是同古代工艺美术相联系的。工艺美术就是器。”附丽与器具的雕饰都是为了能够引起美感。他说：“《易系辞下传》：‘作结绳而为网罟，以佃以渔，盖取诸离。’这是一种唯心主义的颠倒。我们把它倒转过来，就可以看出，古人关于离卦的思想，同生产工具的网有关。网，能使万物附丽在网上（网，古人觉得是美的，古代陶器上常以网纹为装饰），同时据此发挥了离卦以附丽为美的思想，以通透如网孔为美的思想。妇人用面网，也同时有作为美饰的意思。”
从工艺思想这个角度，宗白华把“离”训为“明”：“《象》曰：明两作离，大人以继明照于四方。’（丽，附也，饰也，外加也。）因离而生明，透光，现出美丽来。重明，上下，镂空透明也，二重之明（明两作）。以丽乎正者：有节奏，有规律。离中虚，故明，故附丽。” 他还进一步解释说：“离也者，明也。‘明’古字，一边是月，一边是窗。月亮照到窗子上，是为明。这是富有诗意的创造。而离卦本身形状雕空透明，也同窗子有关。这说明离卦的美学和古代建筑艺术思想有关。人与外界既有隔又有通，这是中国古代建筑艺术的基本思想。有隔有通，这就依赖着雕空的门窗。这就是实中有虚。这不同与埃及金字塔及希腊神庙等的团块造型。中国人要求明亮，要求与外面广大世界相交通，如山西晋祠，一座大殿完全是透空的。……这说明离卦的美学乃是虚实相生的美学，乃是内外通透的美学。” 中国古代建筑与园林有“镂空美”、“离娄美”、“离明之美”。因此，他认为，离（丽）为“中国美丽观之元素。” 这里把中国古代的工艺、建筑以及中国古代关于虚实的哲学思想又联系起来，形成了一个内在的有机的思想整体，一个统一的宇宙观、世界观和审美观。
在宗白华其它的研究笔记中，我们还发现他对“离”字又做了一些相关考证。宗白华认为：“中国建筑是木架构建筑，以雕镂为主，木工为主，线条的交错、雕刻、漆色，联绵不断，是其特色。故‘离’始于‘窗’，终于‘楼’之表现。” 因此，“离”与“楼”相关。古代“楼”字本取“丽楼交疏”之义。楼，就是美丽的楼台，宗白华还引《水经注》、司马相如《上林赋》、张衡《西京赋》等描述楼的文字。故此宗白华又说：“楼者，镂也，离娄之明”。 比如，何晏赋有“丹绮离娄”，王延寿《鲁灵光殿赋》云：“ 离搂。”（注：谓众木交加也。）”而离娄，则是《孟子》中的人物，著名的工匠。 宗白华认为：“木工大匠，离娄，又即离朱，古之明目者。《慎子》：‘离朱之明，察毫末于百步之外。’赵歧《孟子注》：‘离娄，古之明目者，黄帝亡其玄珠，使离朱索之。离朱，即离娄也。能视于百步之外，见秋毫之末。’木工需视觉明锐。雕镂之工匠为当时工艺代表人物。”
这些考据说明，“离”的字义与楼台、工匠等具有多重迭合、转承的关系，表明离卦的思想与古代工艺即雕刻有着直接的渊源。这种对于离卦思想的解释，不仅从中深入发掘中国古代美学的一个思想，而且也是中国《易经》研究中的一种极有见地的观点和理论。
同时，宗白华又推断认为：“雕饰是中国工艺美术及一切艺术的基础动作。”因为，“中国镂刻技术始于殷甲骨，陶器及陶制模型上明暗、线文之节奏，占去主要地位，此为‘丽’、‘离’之艺术。……以此‘浮雕’‘镂刻’美，‘明两作离’为出发为基础。”由雕镂宗白华又引申到中国古代“文”的思想。他认为，中国古代的审美观与希腊埃及以“体”为主有别，希腊艺术重视人体中的美，观其比例，对称，完形，以揭示宇宙数理秩序的和谐关系。中国强调“‘体’上之‘饰’‘文’，‘朴’上之‘巧’、‘雕’；骨，牙，玉，铜，陶之饰文，为美观之出发点。”中国的这些雕饰之“文”是以大自然的“文”、“纹”、“？”，水纹、兽文，波澜节奏等为主要源泉。故线文（纹）之组织、变化，流动的节奏，为中国美感之特殊对象。《礼》曰：“五色成文而不乱”。人的文化、教育、也即雕饰之美。孔子说过：“朽木不可雕也。”雕须有美质，但美质也需要雕饰，即“文质彬彬”。因此，“‘文’是中国美学的中心概念。” 而“文”与离卦的思想，有着直接的相通。
雕刻与后来的绘画又有联系。宗白华认为：“殷人用笔写字，用刀锲骨。刀产生雕镂（离娄）技术，笔产生了书法及画的艺术（文学）。” 他还研究了绘画与雕镂的关系：“以笔塑造形体，是犹以刀塑造出形体。” 当然，笔之于中国绘画的形式则具有必然的关系。中国画用毛笔。毛笔有笔锋，有弹性。一笔下去，墨在纸上可以呈现出轻重浓淡的种种变化。无论是点，是面，都不是几何学上的点与面（那是图案画），不是平的点与面，而是圆的，有立体感。 此外，宗白华还研究了建筑中具体材料如椽、栋、楣等，以及观、台、榭、楼等，还有关于青铜器皿的笔记。
仅从工艺的角度，我们就看到如此丰富的内容和思想。这些笔记虽然不太完整，但这些话题和看法涉及到中国美学和艺术思想的一些重大问题和观念，都非常细致、深入，而且新意迭出，可谓入木三分，独具慧眼。宗白华无论是考据还是议论，都是融思想与材料于一体，寓广博于洗练之中，其精审、深湛与睿智随处可见。在仔细咀嚼宗白华精美的文字和深邃的思想，我们真感觉享受到一次思想的盛宴，琳琅满目，美不胜收。当然，这其中有很多思想和看法，还需要我们有足够的时间去消化、吸收。
综上所述，可以看出宗白华是一个具有自己思想体系的美学家。这个思想体系的内在血脉和学术理想，不是属于西方而是属于中国的，因此尤为可贵，尤为宝贵。宗白华的这些思想在世时未能全部发表，因此，他的思想主体一直未被学界理解和接受。在思想之途上，他始终是孤独的。他的“散步”实属无奈而并非潇洒，实属自我放逐而非逍遥。当然，宗白华的这些思想还需丰富和完善，但对于我们则已经是一笔丰厚的精神遗产。他至今甚至还被中国美学界和学术界误读和淹没。我想，如果说在20世纪中国，青年们从阅读朱光潜的书进入美学之门，那么在21世纪，让我们从阅读宗白华的思想为起步，来建立真正的中国美学体系吧！
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论文出处(作者):[CHAZIDIAN.COM]
