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一、审美人类学的形成和意义
在人文 社会 科学 的学科建设中， 研究 者始终关注着跨学科的整合。美学学科的建设与 发展 更为明显，20世纪出现了美学与心 理学 嫁接的审美心理学、美学与社会学整合的美学社会学、美学与语言学结合的形式主义美学。随着这些跨学科的美学形态的模式化，人们开始探寻美学的新的存在形态，这催生了生态美学、新闻美学、医学美学的产生。 “ 审美人类学 ” (aesthetic anthropology)[1]在20世纪后期这些新型跨学科的美学形态的语境下形成，在后 现代 的文化相对主义与后殖民主义的思潮的推动下显得更为瞩目。虽然有学者认为博厄斯(Boas)1927年出版的《原始 艺术 》(Primitive Art) “ 开创了 ‘ 审美人类学 ’ 的领域 ” ，[2]但审美人类学是一个比原始艺术研究更为广泛的研究领域。[3]它建立在美学与人类学这两门现代性学科之交叉点上，试图解决传统美学、人类学各自尚未触及或者不能单独解决的 问题 。
“ 审美人类学 ” 这个术语早在19世纪末就被提出。英国著名美学史家鲍桑葵(Bernard Bosanquet)在1892年出版的《美学史》(A History of Aesthetic)中谈到的 “ 亚里斯多德的美学人类学 ” [4](P134)事实上就是 “ 审美人类学 ” 这个概念。亚里士多德从人与动物的区别来研究审美，认为 “ 模仿就是人的天赋的本性，从孩童 时代 起就显现出来。人所以不同于其他动物就在于人十分喜欢模仿。他们最早的知识就是通过模仿得来的。从模仿中得到快感也是一切人的天赋本性。 ” [4](P77)这种 “ 审美人类学 ” 是在 哲学 人类学的视角来研究审美问题的，为审美的生物基础做出人类学的阐释，这是一个普遍的人的审美能力与动物的能力的区别。基于这种思路，康斯坦蒂孥(Marios Constaninou)把马克思与席勒的美学视为审美人类学，指出 “ 马克思把感性重新整合进入心灵的沉思的生活无疑是与席勒的审美人类学一致的，他以类似的方式试图协调感性 自然 与理性。 ” [5](P137～167)也有学者把浪漫主义的美学视为 “ 审美人类学 ” 。[6]这些审美人类学的概念主要从普遍的哲学人类学的角度来研究美学问题，研究的对象和所提出的核心问题是美学的。这种研究是现代美学的持续与深化，但是没有就跨学科问题提出学理上的思考。
“ 审美人类学 ” 还有另外一种典型的形态。随着人类学作为一门职业性的专门学科的形成，人类学家在自身范围内涉及到艺术与审美问题，形成了人类学与美学学科互相渗透、彼此 影响 的格局，从而形成了审美人类学。伍德(Peter Wood)认为： “ 在19世纪中期，人类学家从他们民族志调查开始，就对非西方人群的艺术与装饰工艺持有兴趣。到20世纪初，人类学家宣称对艺术的起源与进化具有独特的理解，到20世纪中期，人类学家已经发展了艺术如何在社会中起作用的 理论 。基于此，人类学家追求对艺术表达的社会语境，对艺术在宗教仪式的使用以及艺术与关于自我的宇宙论、世界观、观念的关系愈来愈详细的研究。 ” [7]
但是，作为一种跨学科的意识的明确表达， “ 审美人类学 ” 是20世纪后期明确提出的关于跨学科建设的新兴学科。随着人类学研究的深化与拓展，传统的人类学的统一性的研究范式逐步分化，出现了所谓的 经济 人类学、 应用 人类学、 政治 人类学、 法律 人类学、医学人类学、心理人类学、认识人类学、象征人类学、城市人类学，以及我们谈及的审美人类学。[8](P151～186)1993年设立的学术论坛组织即理论人类学委员会(COTA)认为： “ 在人类学 历史 长河里，这门科学被分割为各种亚学科，诸如社会人类学、医学人类学、视觉人类学、宗教人类学、物质文化人类学、审美人类学等。 ” （注："COTA-Commission on The oretical Anthropology"[Z],http://www.univie.ac,at/voelkerkunde/theoretical-anthropology/cata/html.）在国外，还专门开设了 “ 审美人类学 ” 这门课程。20世纪70年代以来，一些国外学者出版了关于审美人类学的著作。研究文化人类学、审美人类学、象征人类学的雅克·马凯(JaquesMaquet)1971年出版了《审美人类学导论》(Introduction to Aesthetic Anthropology)一书。他希望开发一个新的研究艺术的方向，认为人类学对艺术的独特贡献是避开如艺术史、哲学、实验心理学、精神医学、艺术市场这类专业团体的特殊化观点，将艺术建构于日常生活的现实之中，并以跨文化比较的宏观视野，解释不同文化里审美对象的个人、人类与文化的美学，而后者又有生产系统、社会 网络 及理念构形三个层次。即使不见得每个文化都有可对应于西方 “ art ” 的概念或词汇，但是每个文化都有自身的审美场，当该文化成员重视某些不具实用性的形式，当这些形式对物品的外观与设计有主导作用，且当制作这些特殊物品的人，具有比一般日用品工匠高的社会地位时，不管面对的是非洲的面具、中古世纪基督教仪式用品，还是西非游牧民族的脸部修饰，该文化的 “ 艺术 ” 就出现了。[1]马凯1987年还出版了著作《审美经验：人类学家看视觉艺术》(The aestheticexperience:an anthropologist looks at the visualarts)，拉微奇(Marilyn Ekdahl Ravicz)1974年出版了著作《审美人类学：美国流行艺术与概念艺术的理论及 分析 》(Aesthetic Anthropology:Theory and Analysis of Pop and Conceptual Art in America)，卡茨(Roberta R. Katz)1977年出版了著作《陀纳拉、哈利斯科、墨西哥的陶工与陶器：审美人类学的研究》(The Potters and Pottery of Tonalá,Jaliso,Mexico:A Study in Aesthetic anthropology)，布林科(Deborah Anne Blincoe)1996年出版了著作《德拉瓦尔上层人的缩影：审美人类学的个案研究》(Miniature of the Upper Delaware:A Case Study in Aesthetic Anthropology)，这些人类学家对非西方文化的美学的兴趣日益浓郁，逐步形成了文化人类学视野中的审美人类学这门亚学科(subdiscipline)。这种模式的审美人类学也被称为族性美学(ethnoaesthetics)，它采取了族性科学(ethnoscience)的模式，着意于 “ 音位学的 ” (emic)研究，试图发现一个群体自己的美学感受以及他们自己对审美现象的理解，研究一个群体的审美偏爱或者判断标准。[9](P27～41)它又被称之为 “ 土著美学 ” (indigenousaesthetics)，这是指 “ 在世界上各种不同于西方传统的部分中发展起来的审美经验的思想 ” 。[10]也有研究者把审美人类学界定为 “ 跨文化美学与不同文化群体的艺术 ” 。[11]尽管名称不同，但是它们研究的对象基本上是一致的，就是研究非西方族群的审美问题。这既是人类学进一步分化的结果，也是人类学与美学的整合的结果，是一种跨学科的研究模式。
虽然 “ 审美人类学 ” 概念具有多种指向，但是从跨学科研究的旨趣来看，它主要侧重于美学与文化人类学的结合上，它是人类学向意义与文化等深层次掘进的表现，是人类学研究的深化，同时它也是美学研究的新的对象的选择，新的美学形态的建构。因此，审美人类学跨学科的建设对人类学与美学学科的发展具有重要的价值。
作为美学研究者，我们首先要思考的就是审美人类学跨学科的研究对美学的重要意义。毋庸置疑，美学作为一门独立的学科是现代性的产物。美学与现代性关系必然使得美学成为西方文化中心论的载体，成为西方资本主义社会的问题的征象与润滑剂。布达佩斯学派的哲学家、美学家阿格妮丝·赫勒(Agnes Heller)和费伦次·费赫(Ferenc Feher)认为，美学的存在联系着这样的认识， “ 即初生的资产阶级社会本质上是充满问题的 ” 。[12](P1)正因为如此，美学在现代资本主义社会中具有存在的必然性。它要解决这个社会的政治、经济、人的存在等一系列的问题。历史地看，在现代性学科分化独立的过程中，各学科在建构中获得新的可能性，这就是跨学科的发展。美学在现代性的进程中分化为不同的亚学科，人类学学科本身也不断地高度发展与深化，这为审美人类学这个亚学科或者说跨学科的新学科酝酿奠定了基础。事实上，在现代美学诞生之初，审美人类学发展的可能性已经具备，这典型地体现在康德1763年撰写的早期美学著作《论优美感和崇高感》中。康德专门写了一节 “ 论民族性 —— 就其有赖于对崇高和优美的不同感受立论 ” ，在考察了西欧各文化中的优美感与崇高感之后，他涉及到非西方的东方文化中的阿拉伯人、波斯人、日本人、印度人、 中国 人的审美问题，涉及到非洲的黑人、北美洲的野蛮人的优美感与崇高感的问题，认为： “ 勇敢乃是野蛮人的最大的优越性，而复仇则是他最甜美的欢乐。 ” [13](P61)虽然康德本人由于时代的局限没有明确的审美人类学的跨学科的意识，但是这奠定了审美人类学研究的一些基本模式，开拓了对非西方文化的美学研究的领域。这种研究是欧洲中心主义的，康德是以西方的美学模式去透视非西方的美学的，因而难以正确地对待后者在美学上的价值。他说，如果我们考察一下非欧洲世界中的两性的审美关系就会发现： “ 惟有欧洲人才独一无二地发现了何以要用那么多的鲜花来点缀这种强而有力的品质的感官魅力并且还交织有那么多的道德的秘密之所在，以致他不仅是彻底提高了它那欢愉，而且还使得它非常之正当得体。 ” [13](P62)可以理解，康德倡导的审美人类学模式就是通过研究非欧洲人的美学来确证欧洲现代人的审美的优越性，设置了文明与野蛮的基本的等级框架。这是美学学科的现代性进程的一种延展。并且，人类学在19世纪得以形成并获得巨大的发展，也是与欧洲中心主义的价值意识、现代性的自然科学根基联系在一起的。审美人类学的跨学科的整合正是现代性学科体制发展的一个必然性的结果。
但是，在美学发展过程中，它这种欧洲中心美学价值观至少受到两方面的挑战，一方面是美学内部的，它要挑战现代美学的抽象哲学的宏大叙事的特征及其表述体系，这直接导致了对现代美学的解构，掀起了一股怀疑主义的解构主义浪潮，这是后现代美学的典型特征。另一方面，人类学的深入发展导致了人类学家本人的文化观念的非欧洲中心化，开始肯定与认同非西方族群的审美文化、生活方式，尤其是随着非西方族群自身的民族审美文化意识的出现，族群开始试图表达自身的审美文化问题以及自身的意义问题。奥滕伯格(Simon Ottenberg)的认识具有普遍性， “ 我基本的关注是，虽然许多艺术博物馆展览提供了非洲艺术的积极的观点，但是它几乎没有提供这种扎根于文化的艺术的理解，联系着那些艺术的人群的文化经验的理解。由于在西方盛行着对非洲文化与社会生活的否定的观点，所以我知道机会被错过了。一种解决办法也许是探究特殊的非洲文化自己的审美评价而不是我们的审美评价的一系列展览。……把西方的非洲艺术的美学标准和非洲人的审美标准对照起来一起展览是非常有价值的。 ” [14]这就形成了与欧洲西方美学不同的美学价值标准、不同的审美文化表达机制，不同的审美制度。这种意识的转变是审美人类学得以形成 “ 学 ” 的内在的基本因素，也是其重要的学科价值。所以，在20世纪后期形成的有意识的跨学科的审美人类学虽然是现代性的学科进程的逻辑发展，但是它超越了西方现代美学体系。这样，它就与后现代主义获得了共识，它们都体现出文化相对主义的特征，张扬多元文化的价值立场。胡格斯 — 弗里兰德(Felicia Hughes-Freeland)通过研究爪哇(Java)的表演传统认为： “ 正如后现代主义解构了西方理解的谱系学内部的公认的分析范畴，人类学承续着它的基本的工程，动摇并置疑分析的预设与分析的对象，获得一种尽可能脱离以前的观念的解释。人类学也许与后现代解构主义的风格是一致的，虽然由于其现代主义的起源它已经具有相对化的启发性。也许对艺术人类学来说创造一个术语来显示美学正受到挑战是有益的：这就是aesthemics所能做的工作。 ” [15]他为了明确地区分人类学研究中的美学与西方现代美学，特意创造了一个新术语aesthemics。在他看来，爪哇的美学与康德的超验美学是不同的，它能够对后者进行否定，能够对超验性说 “ 不 ” 。如果说康德主要把审美界定为非功利性的愉悦，那么 “ 人类学中的美学必须包括工具性的描述 ” 。[15] “ 对康德来说，艺术不是 ‘ 日常 ’ 意义上的判断对象，艺术也没有 ‘ 日常 ’ 的效用。 ” 而在爪哇， “ 艺术 ” 是一种延伸到日常知识相关的判断对象。于是。反康德的美学出现了。[15]肯格威尔(Mark Kingwell)认为，萨摩尔斯(David Summers)的审美人类学研究就是 “ 废除现代西方的文化优越性的习惯性的设想 ” 。[16]勒特候德(Leuthold)说： “ 自从我作为学生上了审美人类学的课程起，常常怀疑把概念的艺术运用到许多土著文化的表达中的适当性。在这门亚学科中，美学指的是日常生活的方面，从问候的习惯到食物准备、公共的空间组织与宗教仪式，这比艺术包括的术语广泛得多。区别艺术与工艺、宗教仪式、物质文化或者这些语境中的娱乐是非常困难的；因而艺术作为一种独特的概念看来不能够运用到许多非西方的文化中。 ” [10]在一些土著本土语言中甚至没有 “ 艺术 ” 这个术语。
因此，审美人类学通过一系列非西方的族群的美学研究，为美学获得了另一种存在形态，它颠覆了欧洲中心主义的现代美学体系，为一些边缘民族的审美文化的存在之合法性奠定了基础，有助于解构西方形成的文明／野蛮的审美文化等级观念，这对美学的多样性的重构提供了诸多可资借鉴的可能性途径。并且，审美人类学的开掘也是人类学自身研究的拓展，它有助于人类学家更为深入地理解、考察一个族群的文化、政治、经济等问题。它可以超越传统人类学仅仅关注现象的记录、描述而缺乏理解其深层文化意义的弊端。审美人类学跨学科的深层次的整合虽然建立在美学与人类学的学科上，却能够超越它们各自既定的局限性。
二、审美人类学在中国的现状
中国是非西方文化的多民族国家，其各个民族群体的审美文化价值具有相同之处，亦形成了各自不同的审美文化的谱系。在中国提出审美人类学的建设不论在理论上还是在实践上都是非常有价值的。尤其是随着各民族日益频繁的交流，随着各民族的自我意识的觉醒，随着西方现代性对第三世界文化的殖民与渗透，审美人类学在中国的建设就显得更为重要。审美人类学在中国的诞生是一个历史的过程，建国前就有一些学者进行了审美人类学方面的研究，也译介了西方相关的人类学研究以及美学研究论著，但是却普遍缺乏较为明确的跨学科建构新学科的意识。只有在20世纪80年代，特别是在90年代以后，西方人类学的著述被大量翻译到国内，国内的人类学学科也逐步完善，美学研究也出现了新的探求的可能性，审美人类学作为一种明确的跨学科的理论建设才得以提出来。在十多年的研究中，审美人类学逐步酿成气候，取得了较为显著的成就，尤其形成了以广西师范大学中文系为主导的审美人类学研究群体。
审美人类学在国内的提出与西方有所不同，作为跨学科的审美人类学研究在西方主要由人类学家进行的，而国内的审美人类学研究首先是由美学研究者展开的。20世纪90年代初就有学者就美学与人类学进行整合，试图通过这种整合来解决文艺学、美学的本体性问题。陆贵山于1991年第3期《文学评论》上发表了《文学与人类学本体论》一文。陆先生通过对人类学本体论美学倡导者的批评来审视文学与人类学的关系。他在强调文学与人类学的结合对文艺学研究的价值的同时批判了人类学本体论的伪科学性，主张通过马克思主义的历史唯物主义来正确认识文学艺术与人类学的关系。他认为，我们不应当轻视用文化学的观点考察精神因素对文艺创作中的中介作用和文化传统对精神文明的历史发展的深刻影响，但更需将它同历史唯物主义观点统一起来，从时代和一定生活的历史条件去寻找作家和作品产生的根源。也就是说，精神文化及其神话、礼仪、宗教、风俗等诸多表现形式只是起着一个中介的作用，不是艺术之源，而是艺术之流，其归根结底还受制于特定社会的经济基础。他的思路是普列汉诺夫的审美人类学研究思路，强调社会心理对文艺的中介作用，但是还缺乏对人类学，尤其是文化人类学与哲学人类学的知识准备。邵建通过对马克思的著作的解读来探讨文艺学与人类学的结合，发表了《人类学本体论角度论马克思主义文艺美学的建设问题》（《文艺争鸣》1992年第2期）、《艺术生产论与实践人类学》（《文学评论》1993年第3期）等论文。他不是整合文化人类学与文艺学，而是整合哲学人类学与文艺学。邵建立足于马克思的《巴黎手稿》，关注马克思的哲学人类学思想，排斥文化人类学思想，因为后者被他视为 “ 一门经验性很强的实证科学，深受19世纪实证主义思潮的影响，在 方法 论上，它力倡 ‘ 历史的方法 ’ ，反对 ‘ 思辨的方法 ’ ，强调实地取证，注重原始记录， ‘ 排斥形而上学 ’ 乃是它的本然倾向，因此它压根不会纠缠什么本体论这种形而上学的命题。 ” 邵建对哲学人类学却情有独钟，他认为哲学人类学诞生于德国，秉承了德意志民族长于思辨的传统，它一反文化人类学的实证主义倾向，从而开辟了形而上学复兴和本体论复兴的道路。他说： “ 既然我们站在本体论的立场上把人类学引进文艺学，那么我们就只能选择哲学人类学。 ” [17]尽管他的研究有一些价值，并有明确的跨学科意识，但是他没有认识到文化人类学对文艺美学建构的重要价值，其难以获得新的突破。
真正从侧重文化人类学学科来整合美学与人类学的研究是20世纪90年代中期以来的事。不少学者提出了美学与人类学跨学科建设的设想并进行了一些切实的研究。这主要以郑元者的马克思主义的 “ 人类学美学或者美学人类学 ” [18]研究和王杰等广西师范大学学者的审美人类学研究为代表。
郑元者认识到美学与具有实证特征的文化人类学学科相结合的重要性与迫切性。在与蒋孔阳先生关于马克思主义人类学美学的对话中，他认识到美学研究的困境，认为 “ 以往对马克思主义人类学和美学之间的关系的研究还没有充分展开。在美学研究上，定义式的研究较多，释义式的研究较少，理论性的推演较强，考证性的研究较弱。这种状况，使美学给人以某种颇不实在的感觉。 ” 尽管人们触及到美学与人类学的关系，但是往往停留在阐述马克思主义经典作家的人类学美学思想上，或者只把人类学美学作为现代西方美学史上一个美学流派，或者把人类学这一视角移置到文学批评中。因此， “ 健全当代形态的马克思主义人类学美学的学科体系，可以说是一个迫在眉睫的课题 ” 。[19]这就是说要试图克服美学与人类学的简单的拼合，立足于世界美学与人类学发展的前沿，对马克思主义人类学美学进行全面系统的研究。他认为，进一步深入地发掘人类的审美关系如何可能、人类的审美创造走向何方这两大人类学美学主题的蕴涵，必然会涉及到许多属于人类学尤其是文化人类学的难题。在未来的发展中，美学的许多重大问题的实质性突破，在很大程度上都有待于人类学的支持。因此， “ 作为一门融宏观分析与微观分析于一体的边缘学科，人类学美学的健全和发展，就成为历史的必然要求 ” 。[18]郑元者不仅倡导美学的价值范畴，重视马克思主义关于人的全面发展的理想设定，而且充分地关注文化人类学的具体研究。这在理论上推进了美学与人类学的深层次的整合。
并且，他把这种跨学科的意识具体到关于艺术起源的专项研究中，为审美人类学在中国的发展做出了贡献。他提出了一些重要的审美人类学的思想。他认为，艺术起源的问题在学理逻辑上包含三个层面：艺术何时( when )发生、艺术如何(how)发生与艺术何以(wby)发生这三层问题，这也就构成了艺术起源的三个问题层面，或者可以称之为艺术起源的问题环 “ W-H-W ” 。[20]他充分地借鉴古人类学、文化人类学等实证材料，竭力向历史性与逻辑性的统一的理想境界迈进。就此，他提出的 “ 图腾观念特化 ” 的理论假说，较为直观地说明艺术起源的图腾观念特化原理。在他看来， “ 史前社会意识的具体样式，在发生学上有一种大致的历史脉络和序列，那就是原初性图腾观念→巫术观念→灵魂观念→精灵观念和万物有灵观念→人的自我神话观念，其中原初性图腾观念为史前社会意识的主干，这些观念的样式组成一个巨大的动力系统，这个系统正是艺术起源的动力机制，亦即艺术发生的 规律 性脉络。 ” [20]他还提出了美的 “ 情景性 ” 的理论，认为人类的动机与行为具有鲜明的情景性， “ 艺术起源作为一个实际的历史过程，它始终离不开这种情景性，即使在因果与情景之间，也存在内在的关联，只有把艺术起源的因果关系放到特定的情景当中去，才能达到对艺术起源的切实理解。 ” [21]郑元者的审美人类学研究与20世纪90年代初的研究一样，试图通过人类学来解决美学问题，尤其是艺术起源的问题，其侧重点在于普遍的美学问题，只是在研究上更注重逻辑与历史的统一，这使他的美学思想带有明显的现代性特征。但是随着审美人类学研究的深入，他的审美人类学思想又超越了现代美学体系，认识到原创性美学本身在解构西方现代美学体系的价值，这就是原始美学的价值，他对纳瓦霍人的 “ 霍佐 ” (hozho)的论述充分表明了这点。[22]纵观郑元者的研究，他的审美人类学试图整合美学与人类学，但是他研究的方式侧重于美学的审美人类学研究，从学科分类上说是美学。广西师范大学出版社1996年2月出版的汤龙发教授的专著《审美人类学》，以及张玉能的审美人类学研究[23]～[25]基本上也是侧重于此的，他们提出了美学与文化人类学的整合的主张，又从哲学人类学的视角进行论述，显示出马克思主义审美人类学思想的特色。
以王杰等为代表的广西师范大学学者形成的审美人类学研究群体在国内开创了另一种途径。这就是侧重于民族审美文化的审美人类学研究，这是一种侧重于人类学的美学研究。这就接近于 目前 国外人类学家的审美人类学研究，体现出审美人类学的跨国际整合的姿态，具有独特的价值。他们在一系列的论文与专著中，就审美人类学的跨学科性质、研究对象、主要任务、学理基础、研究方法、价值意义及其发展方向进行了较为全面地思考，也对具有中国民族特征的具体审美现象进行了阐发，为中国的审美人类学的建设与研究奠定了基础。
他们认为，就学科性质而言，审美人类学应属于人类学的分支学科，但如简单定性为人类学，由于人类学存在着一整套成熟的、学院性很强的规范，很可能会用某些僵化的规范来拒斥有价值的东西。因此，为了学科的发展，应将审美人类学定性为复合性交叉学科，类似于西方学术界的文化研究。[26]审美人类学研究对象的 “ 核心层次是特定族群的审美实践和审美文化创造性成果 ” ，其研究的重要任务就是 “ 揭开特定区域族群中被遮蔽的审美感知方式，激扬符合美的规律的文化创造原则，建构充溢审美氛围的生存环境。 ” [27]也就是说，他们试图通过族群美学的研究达到人的审美生存的终极目的理解。王杰等人对审美人类学的学理基础进行了论证。在他们看来，审美人类学研究渊源是世纪之交人文科学与社会科学的科际整合的大背景，是美学研究领域中的人类学旨趣同人类学发展史上对诸族群审美习俗研究传统相汇融的逻辑结果。[28]他们立足于当代国内外的美学、人类学的学术背景与发展动向，立足于国内丰富的民族美学文化的现实与历史基础，认识到当代美学的危机、人类学与美学的密切关系、后殖民主义理论、中国民间文化资源的开发、东方文化的表达机制等诸方面为中国进行审美人类学研究奠定了理论与现实的可能性。[29][30]所以，在国内展开审美人类学研究具有现实的要求与学理的合法性。这个学科的建设具有重要的价值与意义。王杰等人概括了三点，一是把少数民族文化传统中的美学资源引入到美学研究中来；二是对社会和文化过程中的重要问题进行研究，以便从学术的角度作出解释并提出建议；三是审美人类学可以丰富发展西方学者提出的 “ 弱小者话语 ” 理论的研究。[29][30]就研究方法而言，他们主张跨学科的知识基础的训练， “ 审美人类学就研究的根基建立在扎实而规范化的区域文化调查的基础之上，一方面承接美学学科领域的审美人类学资源，另一方面，充分借鉴传统人类学的文化整体观、跨文化比较、主位客位转换、动态表演与文化相对论视角等学术理念和研究方法，使之成为审美人类学方法论体系的有机组成部分。 ” [27]所以，审美人类学研究要强调人类学的研究方法， “ 应当是在田野调查基础上，比较分析不同种族、民族在审美习惯、审美制度、审美传统方面的区别与联系。 ” [26]这就必须加强实证研究。并且还要整合精神分析、经验美学、审美意识形态等理论采用的方法。
王杰等人的审美人类学研究的价值在于：首先，他们对审美人类学跨学科建设的方方面面都进行了思考，这在审美人类学的学科建设上是国内其他研究者所缺乏的。第二，他们研究的学术准备是较为扎实的，既有接受了专门的美学学科训练，长期从事美学研究的教授，又有接受了专门的人类学训练，长期从事民族学、人类学研究的学者，而且他们对各自学科的前沿态势都有所了解。这为审美人类学的研究的合法性与可能性奠定了极好的基础。这是以往国内的审美人类学研究所难以企及的，这不仅仅使他们有可能充分接近国外人类学家的美学研究，而且可能超越纯粹的传统美学研究。第三，他们立足于中国的审美人类学研究，尤其关注中国的少数民族的审美人类学研究，具有十分明确的民族自我的意识。这有助于建立中国各个少数民族自身的美学体系。他们这种意识是对西方现代美学西方中心主义的解构，有助于正确对待弱小民族的审美文化的价值。王杰等人认为： “ 审美人类学当前的重要任务是通过田野调查方法深入了解并分析中华本土文化尤其是其中的底层文化和边缘文化所具有的不同于西方文明的审美需要，找出其特征所在，并进而在理论上加以说明，以便超越美学思想中西方中心话语的思路。 ” [31]覃德清主张审美人类学是 “ 立足于不断变迁的现实本体 ” ，试图建立 “ 与西方美学、人类学平等对话的机制 ” ，[32]这有助于中国族群审美人类学在多元文化语境中的探讨。
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