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论文出处(作者): 其次,电视剧的制作还要经过制片人、编剧、导演、演员的层层过滤、放大或缩小。除了社会意识形态的公共要求之外,他们的个性修养,兴趣爱好等都会对电视剧的制作产生影响,如素材的取舍与价值的判断,对剧作内容的艺术处理(声画结构、蒙太奇等),对电视剧传播时段和频率的控制等,都将决定一部电视剧成功与否的命运。制作者的主观介入有时甚至会出现不惜破坏女性叙事的真实性和逻辑性的问题。比如《外来妹》中的赵小云,在商业大潮中无往不胜,从一个普普通通的打工妹,到生产部主任,一直到“新康乐”厂长,成为改革开放语境下成功女性的典型代表。实际上,赵小云仅仅读到高中二年级,这种知识积累对一个成功的经营管理人员来说显然是不够的,但创作者却让赵小云在改革风潮中如鱼得水,走在创作者主观设想的康庄大道上。这是一个为了与主流意识形态相统一而设置的人物代码,她承载着改革开放理念对新人的呼唤,满足了观众对改革成效的期待与观望。同时,这也反映出“男人能办到的女人也能办到”之类的极为表皮的男女平等意识。电视剧的真正作者是谁,这恐怕不是用某一个叙事者就能说明的,在它背后隐示着更具本质决定性的男性文化规范,甚至更漫长的父权历史背景。当某一种思想占据统治地位后,它和其他思想之间的平等关系也就消失了。而在隐含着父权文化观念的意识形态笼罩下,女性平等意识的抬头必然要遭遇各种有形或无形的阻力。因而,女性形象的塑造一方面反映出女性弱势地位的事实,一方面也在无意识中强化了男性的强势地位。成为当代电视剧时尚题材的第三者现象、小秘现象、包二奶现象,其实不过是三妻四妾的传统男权话语的新翻版。
2.发行策略
电视剧的发行与传播活动首先要由传播制度和电视剧的经营性质来决定,而其中具有关键性作用的因素之一便是商业利润。现在,“收视率”已经成了电视剧文化产业攫取商业利润的代名词。在电视剧的制作与生产过程中,电视台与电视剧制作单位双方现在一般均按“点”论价:如果播出后达到事先规定的收视率(点),则每集增加多少酬金;如果达不到这一点,每集就相应削减多少投入。所以,有人干脆就将收视率称为电视业和广告业之间的通用“货币”。⑦/sup>收视率由此成了评价电视剧成功与否、好坏与否的一个最基本的价值标杆。正如美国学者吉特林(T.Gitlin)在他的《黄金时段的内幕》一书中所批判的,电视节目策划对于作者(编导)而言,“最重要的任务是如何使节目吸引更多的观众。就广告商而言,最多的观众是吸引最大的金额来源,而广告商的金钱正是电视网经营的主要目的”。吉特林引用一位电视网副总裁的话说:“对正面的社会价值我不感兴趣。而我惟一的兴趣是人们是否在观看节目。这就是我界定好与坏的标准。”⑧
为了达到较高的收视率,电视剧采取了种种商业包装,而其中最具包装效应的是女性。—部电视剧里如果没有美女,没有爱情,其收视率就往往会大打折扣。法国导演雷诺阿说:最使他着迷的是特写镜头,尤其是女人的特写镜头。有时纯粹为了能拍一个漂亮的特写镜头,他竟会在自己的影片中插入一些与情节毫无关系的片断。著名导演张艺谋也说过,“演电影,男角得靠演技,女角就须漂亮”。因此,许多电视剧都特别注重借助女性的身体形象,在荧屏上极尽美女做秀之能事,以此来取悦观众,并力图把他们吸引到电视机前。当前热炒的所谓“超级女声”现象,又何尝不是电视制作业的—个喜剧的泡沫呢?在这样—个生产与传播的流程中,女性就完全成了一种娱乐、消费的对象,而这尤其会得到男性市民文化的赏识与青睐。对渴望通过走入荧屏或银幕来给自己带来知名度、财富等现实利益的女性来说,电视剧或电影等媒体—旦进行名为选角实为选秀的活动,必然个个心向往之,争相搭上人选的“幸福快车”。在这里,“男子的占有欲、观看欲和女子的被占有欲、性炫耀是互为因果地存在于父权社会的,这造就了人体审美中的一种奇特的心理不对称现象:男性喜欢欣赏女性人体,女性也喜欢女性人体。女性人体是被欣赏的对象,是公共财产”⑨。这种借助于女性形体美来获取最大利润的商业策略带有强烈的男权主义色彩,在这其中的女性角色不过是承载他人目光观赏的对象与社会审美欲望的客体而已。所以,许多收视率疯狂飙升的电视剧,往往美女如云,彻底满足了男性文化意识的期待欲求与窥视欲望,女性成了电视剧收视率的关键因素。许多观众就曾明确表白,之所以爱看《大明宫词》,是因为女演员漂亮。
然而,另一种怪现象是,决定电视剧的价值的又往往是剧中的男主角。—些男性明星,诸如王志文、陈道明、陆毅、濮存昕,他们的出场几乎决定了—部电视剧的生死问题,如电视居《堆积情感》,在敲定濮存昕来演男主角时,“该剧价格立马飙升”。这从—个方面透露出父权文化社会的男性本位心理。在男性中心主义的期待视野中,他们渴望男性成为这个世界的主体,渴望这个世界出现男性英雄。女性同样是不可或缺的,但男性,只有男性才能成为真正的主人。从这个意义上说,女性往往只是剧作价格的体现者价格的体现者,而真正有资格宣布剧作价值的是男性。价格是附着在价值上的外在标签,价格与价值的差异其实也从一个方面说明了电视剧的女性叙事外表喧嚣热闹实则沦为附庸的真实境况。从另外一 方面说,男性中心主义思想在漫长的父权社会中已渗透为一种集体无意识,它不但使男性凌越于女性,同时也造成了女性之间的自我鄙弃乃至相互敌对。正如凯特·米利特所说:“妇女身上存在的少数人地位的特征:群体自我憎恨和自我厌弃,对自己和对同伴的鄙视。”(10)所以,无论是观众评价还是女性自身,都决定了女性叙事在电视剧中的二等角色与位置。反过来说,这种电视文化传播的手段与方式又在有意或无意之中认同并强化了男性中心的强势地位,它包围着、裹挟着女性在不自觉中同男性—起对自身进行性别统治。
在当下中国,文化重建的现代性变革还刚刚启始,传统父权观念依然或隐或显地占据文化意识形态的主导位置,无论是电视剧的制作策略还是发行策略,都不可避免地要受到男权中心意识制约。不过,这还只是问题的—个方面。在对当代电视剧进行剖析时,我们同时不可忽略女性意识的逐渐自觉与清醒,以及由此展开的对自我话语权力的争夺,对主导叙事策略的制衡与反拨。这突出表现在:随着八十年代初西方女性主义理论引入而波及各个领域的女性启蒙思潮,以潘霞、李莉、杨阳、黄允、李少红、胡玫、陈力等女性编剧、导演为代表的电视剧女性从业人员队伍不仅规模扩大,而且她们自身的女性意识也在不断成熟和自觉。但同时,我们也要看到,每—个女性从业人员都是在男权文化意识形态环境中成长起来的,而且她们现实生存的文化语境也还没有本质性的改变,这使得她们的观念意识与现实语境的发展并不同步,形成了极大的反差,也使得她们在对电视剧叙事权力与策略的问题反思与反拨时留有—定的局限性,甚至在不自觉中落入男权话语的陷阱,与男权文化相妥协。显然,这不仅仅是利用女性叙事与形象塑造来获取商业效益的市场经济问题,而是女性生存的整体文十七的语境问题。要解决这些问题,当然首先需要女性自身意识的觉醒,但仅靠女性们的独自努力,同样也是不可能的。
注释
①[德]马克思、恩格斯:《神圣家族,或对批判的批判所做的批判》,《马克思恩格斯列宁斯大林论妇女》,人民出版社1978年版,第7页。 ③[法]皮埃尔·布尔迪厄著,许钧译:《关于电视》,辽宁教育出版社20m年版,第22页。 ⑤⑥[法]阿尔杜塞:《保卫马克思》,转引自俞吾金、陈学明:《国外马克思主义哲学流派》,复旦大学出版社1990年版,第467、468页。
⑦雷口:《收视率是评价电视节目的唯一标准吗?》,《中国电视》2000年第12期。 ⑨潘知常:《反美学》,学林出版社1995年12月版,第141页。
⑩[美]凯特·米利特:《性政治》,江苏人民出版社2000年第65页。 (13)[德]E.M·温德尔著,刁承俊译:《女性主义神学景观》,三联书店1995年版,第158—159页。
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