赵丹：中国诗意现实主义的表演大师(1)

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【摘 要 题】历史长廊

20世纪三十年代至六十年代，中国影剧表演艺术开始步入了一个高度发达的时代。在西方现实主义艺术潮流与博大精深的中国传统艺术积淀的孕育与催生下，中国影剧界涌现出了阮玲玉、金山、蓝马、石挥、白杨等一大批成就卓著的表演艺术家。而赵丹，正可毫无愧色地成为他们中的一员。并且，他还是这个队列中艺术生命最长，影响力最广的一个。早在三十年代初期，赵丹就开始钻研表演技巧和表演理论，梦想有朝一日能够创立自己的表演体系和表演学派。自然，这更多是出于几许少年的自负，但随着年龄与阅历的增长，他的锋芒日渐内敛，心智与演技却几臻化境。今天，假设他的这一梦想真的可以成立的话，那么，我们愿意用“诗意的现实主义”来为之命名。

一、朴素自发的现实主义者

赵丹在《十字街头》中扮演男主人公——失业大学生“老赵”。他自己曾说：“老赵这个人物处世阅历不深、稚气、追求朦胧的正义。那种罗曼蒂克的生活，忍饥挨饿，然而无忧无虑，简直就像我们自己的生活一样。”或许正是由于与人物有着共同的生活体验，才使得赵丹的表演犹如清水芙蓉一般，将老赵这一角色落魄而不沮丧、失意而不悲观的人生态度演绎得淋漓尽致。其中，赵丹的许多即兴发挥更是有如神来之笔。有一场戏：老赵嘴里一边哼唱着“啷里格啷……”，一边爬到床上蒙头睡觉。这时，观众们在银幕上看到，老赵的一双脚仍然伸在被子外面，它们正在奋力挣脱一双破旧肮脏的皮鞋，然后舒舒服服地缩到被窝里去……。与老赵这一角色相比，《马路天使》中的青年吹鼓手小陈似乎就离赵丹自己更远一些。这反倒迫使他沉下心来去揣摩角色的性格，尽量从生活中去寻找表演的依据。朦胧中，赵丹仿佛开始感受到如何用自己的灵魂去触及角色的内心世界。尽管这里还谈不上有什么高深的演技，但赵丹毕竟用自己青春逼人的气质和形象赋予了角色一股挥之不去的现实质感。在今天看来，也许正是这种朴素的、自发的现实主义，才最鲜明地体现出这一角色的潜在美学和文化价值。
三十年代的上海，已是一个规模初具的国际型现代都市。如果说，生活在这一都市空间的人们，曾以各自殊异其趣的人生境遇经历着一种都市“现代性”的话。那么，《十字街头》与《马路天使》两部影片正好以其鲜明的现实主义风格，为人们提供了一份可信的关于这种“现代性”的感性佐证。从赵丹那一个个朴素、本色的银幕形象中，我们不难捕捉到在20世纪文化史中颇富意味的“现代化”过程，对于都市中下层青年的物质与精神生活所形成的冲击和影响，以及与此相关的历史、文化、政治、伦理、情感等众多人文信息。于是，赵丹的银幕形象便获得了一层丰厚的文化史意义，使得今人有机会通过他的银幕形象，去触摸那个时代的生命律动。
即使单纯从中国电影史的角度看，这两部影片也同样占有显著的地位。因为在三十年代初，直到左翼电影人将西方现实主义美学引入民族电影创作领域以后，中国电影才真正开始融入了这个时代的社会生活当中。但是起初，这种融入还很难与中下层市民进行有效的交流和对话，尤其是与普通观众的日常生活与世俗经验多少还显得有些脱节。而《十字街头》和《马路天使》则不同，它们率先将镜头对准了都市平民的市井生活，率先用一种带有轻喜剧风格，且通俗易懂的影像叙事，将现实主义艺术的巨大魅力传播到观众中间。因此，这两部影片就不仅在美学上超越了此前中国电影的传统，甚至在某种意义上，也超越了西方现实主义电影的已有美学高度。而赵丹那清新自然、朴素本色的表演，正与影片的现实主义风格达成了高度统一，或者换言之，影片的现实主义风格很大程度上是在赵丹的本色表演中得到了实现和强化。

二、自觉的灵魂 写实主义追求

抗日战争爆发之后，赵丹从上海经武汉来到了重庆，沿途所见所闻令长期生活在十里洋场的赵丹感慨良多，这为他在艺术上成为一个更为自觉、更为坚定的现实主义者奠定了基础。在重庆的时候，赵丹首次接触到前苏联斯坦尼斯拉夫斯基现实主义表演理论，遂对其产生了浓厚的兴趣，作了不少学习和研究。然而，真正让赵丹从艺术天空中回到惨淡现实中的，还是此后他在新疆所遭遇的五年牢狱之苦。这让他对无常的人生和不居的世事有了更为深切的体悟。可以说，此时的赵丹既具备了较高的表演理论素养，又对现实有了一层更为通透的把握，再加上他那原本敏锐灵动的艺术天性，因而这一时期他的演技得以迈向更高境界，也就成了一种顺理成章和水到渠成的事情。
抗战胜利后，赵丹回到上海，相继在《遥远的爱》、《幸福狂想曲》和《丽人行》等影片中担任主要角色，使他有机会将多年研习斯坦尼体系的心得，以及新近对社会与人生的参悟加以融会贯通，因而在表演风格上比较彻底地超越了早期的朴素和本色，向着严格的、自觉的现实主义迈出了坚实的一步。最能体现他这一时期表演风格的，当属1949年在影片《乌鸦与麻雀》中饰演的“小广播”这一角色。

“小广播”肖老板是一个典型的下层小市民形象。在溃败前夕的国统区，他与家人、邻里一道承受着大萧条所带来的生活重压。然而另一方面，他又始终自作聪明，目光短浅，乐此不疲地在邻里中“广播”各种道听途说；虽然挣扎在社会底层，命如草芥，却又善于用自我解嘲来苦中作乐；他既外强中干却又野心勃勃，梦想趁着乱世大捞一把，却最终在残酷的现实面前碰得头破血流。无疑，这是一个具有深刻悲剧意味的喜剧人物，真实地再现出那个时代社会下层市民的呻吟和挣扎、幻想和觉悟。而赵丹自身的生活境遇虽与肖老板不尽相同，但有许多关于现实困厄与人生悖谬生命体验，却能在这一人物的精神世界中找到共鸣。这为他深入把握角色提供了坚实的基础，使他能够融入人物的内心世界，亲历与分享他的每一个幻想和每一次失落。赵丹曾说：“我演小广播，自我感很强，站着是小广播，坐着也是小广播，穿长袍是小广播，戴法国帽也是小广播。我好像真正得到了自由，和角色融合为一体。”

影片中有一场戏，最能展示赵丹在“体验”中“体现”角色的表演心得：肖老板坐在破躺椅上来回晃荡，一边呷着老酒，吃着花生米，一边嘴里念念有词，盘算着如何拿现钞去轧金条，再拿金条去顶房子，仿佛一切都成了他的囊中之物。这时，偏偏躺椅不堪他的得意忘形，在“吱嘎”一声响动中轰然解体，肖老板的黄粱美梦也随之烟消云散。在这幕场景中，赵丹完全沉浸在人物自我陶醉的规定情景当中，举手投足间都透露出人物性格的深刻悲凉，然而它的银幕效果却又带有强烈的喜剧色彩。我们至少可以这样说：此刻的赵丹已然与肖老板融为一体，甚而连观众也似乎忘记这是在看一部电影。他们在散场后能够透过人物的悲喜命运，想象自身的生存境遇，从而使他们在不公平的社会缝隙中，重新思索人生的意义。这也正是现实主义艺术的魅力所在。
与赵丹早期一系列本色朴实的银幕人物形象相比，“小广播”这一角色无疑具有更为卓越的美学价值。因为在这个角色身上，赵丹所投注的不仅仅是对现实人生的外部模仿和逼真再现，而是将自身十年来对生命的感悟、对社会的认识自觉铭刻进了角色的灵魂当中。因而这一角色身上体现出的就不再单纯是对世俗人生的一种表象还原，而是一种深入骨髓、进逼灵魂的“心灵写实”。如果没有艺术家与普通百姓感同身受、沉浮与共的现实体验，如果没有艺术家与国家民族前途风雨同舟的社会责任感，那么，即使再了不起的天才也无法达到这种崇高的艺术境界。从这个意义上说，是时代滋养并造就了赵丹，而赵丹则以一位艺术家的不懈努力，以一系列体现丰厚文化价值的艺术创造，成为这一时期中国电影艺术成长的参与者与见证人。

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建国初期，因《武训传》批判运动和电影界一系列极左思潮的影响，赵丹与一些原国统区艺术家在一段时间里没有受到足够重视。直到五十年代中后期，他才得以重返银幕，在《为了和平》、《李时珍》、《海魂》、《聂耳》等影片中出演主要角色。此时，赵丹对来之不易的创作机会格外珍惜，积累已久的创作热情在瞬间迸发出来，为自己表演事业再次攀上又一个高峰做好了准备。


50年代以来，随着新中国建设事业的开展，民族电影不仅在生产、流通体制上被充分国有化，并且在文化表达上也处于与西方资本主义文化彼此对峙的状态。在这种条件下，民族艺术家从事艺术创造活动的主要文化资源也就不再是西方近现代的文化艺术，而是不由自主地将借鉴和学习的眼光投向了民族文化传统、投向古老的本土民间文艺。而赵丹从小就饱受传统京剧艺术的熏陶，同时他又在上海美专受过良好的中国传统绘画训练，这使得他对中国古典“意境”有着相当精深的领悟。然而，在过去20余年的表演实践中，无论是在理论还是实践层面，赵丹的本土艺术修养却大多处于隐身状态。直到50年代中后期，回归传统的文化倾向才适逢其时地将赵丹存而不用的传统文艺积淀重新激活，从而为他开启了一片新的艺术创作天地。
出品于1956年的《李时珍》是赵丹出演的第一部历史剧。他为李时珍这一人物形象设计了许多带有舞台表演程式的外部动态，借以体现李时珍那宽袍大袖、峨冠博带的士大夫气质。然而，这种带有明显“大写意”特征的表演理念却是斯坦尼体系从未涉及到的。对于赵丹而言，这恰是一次全新的创作尝试，也是一次不算轻松的自我挑战。通过这部影片的实践，赵丹似乎认识到，舞台艺术及其他艺术门类的因子和电影表演艺术并不是截然对立的，在适当的条件下，通过对二者进行合理的融会与调配，完全可以使其达到水乳交融、相得益彰的理想效果。正是借助于京剧“老生”行的一些已有表演程式，赵丹才得以比较成功地捕捉到了体现人物神形的自我感觉和动作节奏。由此，李时珍这一人物被他塑造得既含蓄飘逸，又深沉古朴，成为赵丹将斯坦尼表演方法与传统戏曲、绘画美学神髓加以融合的一次成功尝试。
到了1959年的《林则徐》一片，赵丹的这一努力终于博得了社会和同行的广泛认可。按照他自己的理解，林则徐一角仿佛让他正由一种“自在状态”向着另一种更高级的“自为状态”升华。在林则徐的塑造过程中，赵丹除了继续遵循现实主义“生活于角色”的体验方法之外，又有意识地将传统戏曲、绘画的表现方法灌注其中。通过对人物思想背景和性格逻辑进行缜密分析，赵丹为人物确立了一种传统士大夫所独具的“真璞”气质和作为一代儒将“刚柔相济”的性格主调。并且，尝试着将山水写意画中“大处落笔，小处点染”的“布局”手法来赋予人物一种“疏密相间、一气呵成”的整体效果。
比如，他在影片中的首次亮相就运用了京剧的“上场风”程式，以一种摇曳的步伐和带有舞蹈化的身段姿态来刻画人物的潇洒气质。听闻圣上召见，林则徐手捻朝珠，神情肃穆，迈着四方步，颔首进殿，匍身叩拜。当得知自己被委任为御命钦差，统领两广政务的时候，他的眉宇间似乎有一丝不以察觉的颤动。在随后的一句台词处理上，他把“臣……领旨……谢恩！”这样简单的五个字，用抑扬顿挫的行腔，分成三段念出，语气中透露出惊讶、感激、沉重和刚毅等等无尽丰富的潜在语义。又如，在林则徐被琦善强令摘除顶戴这场戏中，赵丹再次运用了京剧“紧打慢唱”的节奏处理手法。随着琦善一声高喝：“来啊，与我除去林则徐的顶戴花翎！”戏剧冲突猛然达到剑拔弩张的境地。这时，只见林则徐怒目圆睁，徐徐抬起微微颤抖的双手，将官帽缓缓除下。这时画外是一连串“小快板”式的音乐旋律，那疾如雨点般的响板，与演员沉着徐缓的形体动作之间，形成了强烈的节奏反差，把压抑的气氛和戏剧的张力推向了高潮，在观众心理上形成了一股夺人心魄的视听震撼力。

如果单纯从斯坦尼体系的角度看，这无疑是一种过度夸张的表演，但由于它是建立在人物内在心理逻辑基础上的，又比较符合中国观众的已有审美经验，再加上历史剧本身所具有的假定性和疏离感。因而，对于观众而言，这种夸张就不但不显得虚假，相反，它还透露出一股超越于物像之上的“诗的韵致”和“诗的情怀”。这就是建立在现实主义基础上而更具中国传统艺术神韵的一种“诗意”的表达。在50年代末，中国革命文艺所崇尚的最高美学原则是所谓“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”。这种美学观念拒绝以任何艺术形式对物质现实进行自然主义式的逼真再现，它强调在不过度虚构的基础上，以“理想”对“生活真实”进行一种超越和升华。因此，与30、40年代左翼电影的现实主义相比，建国后的电影美学更加注重对文本构成中的理想元素、抒情元素进行渲染，从而使影片呈现出更为鲜明的“源于生活，又高于生活”的浪漫主义特征。从艺术形态上看，这与赵丹所追求的“诗意现实主义”有着种种不谋而合之处。由此，赵丹的个人努力才最终得到了主流政治与主流艺术的认可和接纳。然而，二者的所指毕竟还不是同一对象，如果说“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”更加强调文本对特定政治社会语义的包含，那么，“诗意现实主义”则似乎更钟情于对艺术家自我才情与修养的显现和抒发。
至此，赵丹的表演风格完成了一次对40年代严格现实主义的“否定之否定”：在《乌鸦与麻雀》中，赵丹似乎是在努力摆脱舞台表演的假定性和程式感，而力图遵照生活的本来面目对人物进行着“审美的还原”；而到了50年代末，舞台程式与表演的假定性却再次回到他对人物的塑造过程当中，并且成为他用以强化人物内在性格张力的主要手段之一。这里，除了前文讲到的50年代民族文艺回归传统，同时又强调“理想”对于“现实”的提炼与升华之外，还有两个重要原因：其一，五六十年代是一个需要英雄和权威的时代。而英雄与权威之不同于凡夫俗子，一个最为显著的特点就在于他通常被赋予一些超越常人的品行和才智，以及某种不同凡响的精神气象。而这一点，如果单纯运用一般意义上的现实主义表演方法是很难做到的。其次，这也与演员自身固有的性格气质有关。事实上，正是由于赵丹自己自身浓厚的士大夫气质，才使得林则徐那种飘逸潇洒、精明练达的鸿儒气派被他塑造得神形兼备、入木三分。
因此，所谓诗意现实主义表演风格也不能不是一个时代与个人交相辉映的产物。然而，80年代以来，英雄主义日显式微，让英雄走下神坛的呼声却日渐高涨。而与英雄崇拜相伴随的诗意现实主义也开始承受人们的诟病，认为那种虚假的“舞台腔”是电影本体思维的最大天敌之一。但是，如果站在一个更为超然的立场想一想，假设电影真的如后精神分析理论所说的那样，是芸芸众生的一种“理想化的自我投射”的话，那么，除了“羚羊挂角，无迹可寻”式的逼真还原以外，难道它就不需要一点如同京剧舞台上那样的对现实人生的“诗意”再现吗？

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