推荐阅读：“一部纪录片就是一段有声有色的历史”。（陈汉元语）而在人类渺渺浩瀚的历史上，战争则往往站在标志性甚至划时代的位置上，最具历史意味。于是在历史上，终于有一天，纪录片与战争邂逅，衍生了纪录片中以题材分的一大种：战争纪录片。它的意义更多的不在作
“一部纪录片就是一段有声有色的历史”。（陈汉元语）而在人类渺渺浩瀚的历史上，战争则往往站在标志性甚至划时代的位置上，最具历史意味。于是在历史上，终于有一天，纪录片与战争邂逅，衍生了纪录片中以题材分的一大种：战争纪录片。它的意义更多的不在作为纪录片的一类，而在于以纪录重述历史，让银幕纪录战争。
作为对战争的历史记录（“记录”是技术层概念，而“纪录”则属形而上的艺术层概念），由于其在介质上相较于史书等其它纪录手段的视听综合优势，战争纪录片在战争史上的重要地位当然不容质疑，其所起到的对应于记录性的史料功能也不必繁解。可如果到此为止，仅仅从历史角度将战争纪录片看作是对于战争的纯客观记录，那未免太也小看它的功能，或者说太也高看它的纯粹了。
一 、在纪录片与战争纪录片之间
以纪录重述历史，重述则必有立场；让银幕纪录战争，纪录则必有纪录者、必有纪录形式、必有要有所表达有所倾诉。这时，赋予战争纪录片的就不只是对应于记录性的史料功能了，我们说“银幕纪录战争”的“纪录”除了有“记录”的含义外，至少还包括“报道”、“宣传”和“审美”三个层面，即对应于传媒性的报道功能、对应于意识形态性的宣传功能以及对应于艺术性的审美功能。这就得先抛开战争纪录片而回到纪录片本身说起了。
电影与生俱来就有记录本性，而纪录片与生俱来具有纪录本性。这种纪录性其实含括了它的两个特性：传媒性和艺术性。
传媒性指纪录片通过对现实的纪录，总要传达出特定的具有客观现实性（与故事片不同）的信息，即报道功能。这与电视新闻相近，却各有特点。（如电视新闻要求信息的时效性——关注时事热点，而纪录片则要求信息的思想性——关注生命的生存状态）
纪录片的艺术性则要求纪录片以独特的纪录形式，在传达出特定现实信息的基础上，还要形成某种意义，达到一定的思想深度，体现出审美价值。
纪录片从技术载体上可分为纪录电影和电视纪录片，正是因为它有着与电影和电视相对应的两种特性：传媒性和艺术性。从本质上讲，电影是一门艺术，而电视则是一种传媒；纪录片以纪录电影的形态作为电影的一个分支而诞生，艺术性追求是它存在的理由；而当纪录电影走到了穷途末路、电视传媒却迅然崛起的接口，电视纪录片的兴起则理所当然，传媒特性使它具备步入电视厅堂的资格。
但是不论是纪录电影还是电视纪录片，作为意识形态话语体系之一部，有一种外加的属性是纪录片不能不接受的：意识形态性。这在战争纪录片中无疑会体现得更加明显，甚至走向极端：战争的背后是政权，而通过宣传来维持国人意识形态与政府意志的相一致则是一个政权存在的基础。在战争中，纪录片的这种意识形态的宣传功能威力无比，有政府在，战争纪录片在这一点上当然避无可避。
自从历史上纪录片与战争邂逅的那一天起，近百年来，历经了或世界大战或局部战争的无数场大小战役，诞生了良莠不齐褒贬不一的无数部战争纪录片，却总要在“传媒性——报道功能、意识形态性——宣传功能、艺术性——审美功能”三对范畴的混杂之间游荡徘徊。（这里不谈“记录性——史料功能）下面以史为线、截取功能之间的横断面对世界战争纪录片做粗浅的梳理与分析。
二、在宣传与审美之间
战争纪录片的宣传功能应该说是在吉加维尔托夫时代就已经有的，但还是隐而不言。到了视电影为讲坛的约翰格里尔逊那里，纪录片创作者却在很大程度上沦为了政府的宣传员，这是他们的第一身份，然后才是纪录片创作者，因为在格里尔逊眼里，“艺术是一把锤子，而不是一面镜子”。他本人虽与战争纪录片无大关联，可他的电影观念却对此后的战争纪录片创作者影响深远，政府似乎也从他那里得到了不少启发。从此，纪录片真正踏上了政治化历程，战争纪录片尤其如此。
在德国，1933年希特勒掌权后，国民教育与宣传部长约瑟夫戈培尔以严厉的行政方式控制了一切宣传手段。在这之后直至二战结束，纪录电影在德国彻底成为了一种宣传工具。前线送回的素材、鼓动性的音乐、情感泛滥的解说，配以地图、数据组成了影片的全部。如以瓦解英国为目标的《战火的洗礼》、宣扬德国战绩的《进攻波兰》、“揭露”犹太人虚伪本性的《永远的犹太人》等等。听听宣传者的声音，我们将能想象这段纪录片史的一切：
高高的天空，勇跃的太阳摇曳在东风里
我们冲向太阳，遥远的大地沉落在下方
战友啊战友！让女人们等一等吧
战友啊战友！命令已经下达，准备已经停当
战友啊战友！你们知道口号吧
前进，冲向敌土！前进，冲向敌土
让炸弹之雨降落在波兰人的国土上
——《战火的洗礼》解说片段
令人欣喜的是，由于跳过了约瑟夫戈培尔的控制而直接利用希特勒的力量，就在如此的德国竟诞生了一部宣传功能与审美功能同时达到顶峰并完美结合的佳作：莱尼里芬斯塔尔的《意志的胜利》。在宣传上，影片将希特勒刻画成德国人的上帝，鼓动了众多的民众、士兵跟随着希特勒进行了一场邪恶的战争。更不可思议的，“没有任何一部影片把希特勒恶魔般的本质和把人类的自制心丧失殆尽的情况反映得如此淋漓尽致，里芬斯塔尔的摄影机没有撒谎，她所揭示的真相永远使人不寒而栗”，（埃里克巴尔诺语）这不能不说是影片艺术上的胜利。影片通篇没有解说，而以人物同期声代替；在画面、音响等视听元素的设计上更是费尽心机，从而达成宣传与审美的完美双赢，这在纪录片史上是罕见的。
当然也绝非仅有，同样出色的还有稍晚英国的汉弗莱詹宁斯。在他的《最初的几天》、《战端开始》、《倾听英国的音乐》等作品中一以贯之的是其标志性的独特风格：冷静的观察视点，对于普通人性的捕捉，音乐音响的个性运用。在他的影片中极少解说、没有鼓动、没有极端的行为，有的只是一个个瞬间的生动纪录与组合，在朴素的平淡中他似乎在告诉所有的英国人在危难中应有的姿态，而英国人也在他的影片中找到了自己的位置。詹宁斯的纪录艺术不容质疑，而意识形态却隐于无形而更见功效。
相反，美国此时战争纪录片的意识形态性却一览无疑，以弗兰克卡普拉的七部系列影片《我们为何而战》为典型代表。珍珠港事件之后，美国开始积极参战，可入伍的士兵却对去作战的目的不甚明了，对战争的背景更是一无所知，甚至带着很强的种族主义偏见。于是在陆军部的直接指令下，卡普拉摄制了《我们为何而战》，可想而知它的诞生只为宣传。但由于创作者的苦心经营，影片并没有陷入呆板僵硬的宣传套路，也没有宣传惯例式的口号堆积。虽如许多宣传式战争纪录片一样，影片以“解说+画面”来构架全片，但请听，“要好生看看这三个家伙，记住他们的面孔，如果和他们遇到一起，就要毫不犹豫——”，解说生动而富有想象力；画面也不拘泥于任何时空限制，各国的资料都加以适当利用，甚至采用了很多战争故事片的镜头片段；还有卡普拉运用了很多迪斯尼制片厂制作的动画地图，给影片增添了不少生趣。
由此总总来看，历史上战争纪录片在意识形态性与艺术性的谋和上是成功的。
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论文出处(作者):三、在审美与报道之间
“在银幕上只映出一些真实的片段和真实的分隔的镜头是不够的，这些画面要在一个主题下贯穿起来，并使其整体也成为真实的。”（维尔托夫语）这就是维尔托夫的任务，也是他的纪录艺术。他将众多零散的素材以自己的剪辑逻辑进行重新组合，编成了《革命节》、《内战的历史》等纪录长片，这已经具有了审美与报道的双重意义。
而在二战的苏联，他的后来者们却在戏剧性上找到了战争纪录片审美与报道融和的新径。其中以列昂尼德瓦尔拉莫夫的《斯大林格勒》、罗曼卡尔曼的《战斗中的列宁格勒》以及弗拉基米尔舒申斯基的《前线的摄影师》最为成功。他们寻求的戏剧性是在深入战地各方的细心捕捉中获得的，是在遵循报道规则基础上的戏剧性，并不作假或人为。如《斯大林格勒》中德国陆军元帅的浑身泥污；如《战斗中的列宁格勒》中在拉多加湖，冰已在融化，可为了前线，载重汽车仍然在冰水中冒险前进；如《前线的摄影师》中摄影师的死亡场面。
与戏剧性有关的，在战争纪录片历史上，一直存在着这样一个现象：利用故事片影像作为纪录片资料。这样做除非特别标明，否则是违背纪录片的报道规则的。但从其意图上看可分两种情况：
一是为影片的艺术性服务。如埃斯菲尔苏勃在她剪辑的《西班牙》中借用了故事片《西线无战事》的某些战斗场面，目的在于增强纪录片中的戏剧性生动性，也无造成任何的不真实后果，实也无可厚非。还有如前面提及的《我们为何而战》，影片虽属宣传品，但卡普拉本是好莱坞故事片导演，他用大量的故事片影像就其本意也是为影片的艺术性服务的。
一是为影片的意识形态性服务。如德国二战纪录片《永远的犹太人》竟截取了弗立茨朗的故事片《m》中的主人公——残杀幼童的犹太人罗尔的形象，试图证明犹太人的疯狂本能和堕落本性，这种近于无耻的做法则是人神共愤了。
其实现实本身就是充满戏剧性的，生活如此，而更何况是战争，要在战争纪录片中塑造戏剧性并不困难，苏联的纪录片前辈们已做出了很好的榜样。只要创作者有了这个意识，名正言顺本就可得，而不必取巧投机在非同族的故事片中去苦苦寻求。
四、在报道与宣传之间
战争纪录片伊始在吉加维尔托夫手中是以新闻片的形式存在的，这时处于苏联内有白军反扑外有帝国主义武装干涩的危困时期，维尔托夫及其同事们的任务是把红军艰苦奋战保家卫国的情况和精神传达给人民。战况的传达是报道，维尔托夫主编的《电影周报》的名字就极具传媒性；而他们将由各个战场送来的胶片通过剪辑组织起来，形成特定的意义（精神），从而达到团结鼓舞人民的效果的做法，虽属正义，却略有宣传的味道，维尔托夫及其“三人会议”创办的《电影真理报》这一名称也很生动地印证了维尔托夫报道式战争纪录片的意识形态性。
二战前的1936年，西班牙内战爆发，战争纪录片也在这次战争中大获丰收：苏联人罗曼卡尔曼从战地发回的生动丰富的报道最终编成长纪录片《西班牙》，美国人赫伯特克林及匈牙利人凯萨卡尔帕合作拍摄了纪录加拿大医生白求恩战场故事的《西班牙之心》，还有荷兰纪录片大师伊文思的《西班牙的土地》。这些片子的价值主要在于战况报道，当时虽在设备技术上远远不如今天，但创作者们的执着与生命换来的是今天的高技术设备都做不到的真实现场感。如伊文思在《西班牙的土地》中的一个村庄碰到了飞机轰炸，炸弹带着光与火从空中滑入村里，然后是一阵轰鸣，夹着不断的惨叫声，妇女们还没明白过来，亲人却已在硝烟中死去。这种残酷的现场感已是达到传媒报道的最高点，如此场景哪怕在今天凤凰卫视美伊战争特别节目《海湾最前线》的全天候现场直播中都看不到。
当这许多纪录佳作真实报道西班牙战况之时，美国人哈里邓纳姆在中国摄制了一部更具报道价值的纪录电影：《中国的反击》。对于当时的世界来说，蒋介石是中国唯一合法的统治者和必将统一中国的人；而关于当时已由星星之火逐渐燃成燎原之势的“朱毛红军”则只是略有传闻。由于蒋介石的封锁阻挠，伊文思在拍摄《四万万人民》时费尽心思地要揭开这个迷，却也一无所获。而在《中国的反击》中却出现了***本关键字已替换***周恩来等早期共产党领导人，并在一定程度上介绍了中国共产党当时的情况和主张。影片凭着独一无二的报道在当时引起了极大的震动，以致于有了后来罗曼卡尔曼的系列报道纪录片《在中国》。
还有一部与中国有关的战争纪录片《上海》曾引起不小的争论，创作者是日本的龟井文夫。那是在抗战全面暴发上海沦陷后，当时日本政府的摄制本意是为宣传的，军队也尽力配合。而龟井文夫是当时日本电影俱乐部运动的成员之一，有自己很强的电影思维意识，并非如格里尔逊般的“宣传员”。他并没有把镜头直接对准战场，而是让军队的各级将官在摄影机前描述他们的战斗过程和胜利，然后不时地插入惨烈的战后画面、插入日军士兵的无数坟冢。这样，宣传的矛头掉转了方向，变主战为反战，从而变宣传为更有深度的报道。
这样的例子并非偶然独有，1944年美国著名的故事片导演约翰休斯顿接到政府的指令，须以一部纪录片说明盟军没有很快占领意大利的原由。可他却在由此而摄制的《圣皮埃特罗战役》中将士兵们阵亡前录下的声音与阵亡后的尸体画面剪在一起，显出了明显的反战反宣传意识。当军方指责他时，他坦然自己的摄制目的是表达自己对无辜兵士的深切关怀。这种人文精神正是纪录片创作者必须具备的职业报道品质。
另外在二战后的越战中，也出现了很多这种以反意识形态、反宣传的方式进行战况报道的战争纪录片，如费利克斯格林的《北越的内幕》、约瑟夫斯特里克的《玛拉依的退伍军人们》以及彼得戴维斯的《五角大楼的生意》等等。这主要是因为美国在长达十几年的越战中除了以《我们为什么去越南》等纪录片进行正面战争宣传外，还从反面进行严厉的战况消息封锁，报喜不报忧，甚至禁止包括记者、纪录片创作者在内的美国人到南亚一带去。
政府的这种意识形态宣传甚至愚民政策最终无法湮没战争纪录片的报道品格，历史上遵循纪录报道规则、充分发挥纪录传媒性、甚至有意识地以纪实报道对抗宣传教化的战争纪录片作品的大量出现，正是对不当且过分夸大战争纪录片宣传功能的政府行为的拨乱反正。
其实，报道与宣传都是纪录片能作用的功能，并非不可兼容，更没有到非制之死地的地步。即使是标榜以娱乐为本职的好莱坞，在美国主流意识形态的宣扬上也并没有丝毫松懈反而成其功于不知觉中，天衣无缝。虽纪录片极大不同于故事片，可也不至于就江郎才尽了。既然宣传不得不行，而报道绝不可弃，探索两者并存共融的途径，对于战争纪录片来说至关重要。
当然现在相对于二战越战是事过境迁大不一样了，这一命题似乎没有了意义。可虽说和平发展已是时代主题，而人欲却是无穷，真正完全的和平势是渺如梦中云烟了。战争不绝，则纪录必在进行，只是却改头换面以电视新闻现场直播等方式出现了。这一改许多问题会出现，可报道与宣传的大矛盾仍在，只是主体出现了分化：以前多数战争纪录片是在政府的支持下摄制的，所以报道和教化的主体具有很大的一致性；可现在的情况是，媒体要报道，而政府要宣传。
请看现在的电视新闻战争直播。首先报道是新闻的生命，其分量比在传统的战争纪录片中要重得多。当然在今天的战争直播中，应该说报道是做足了，主体是电视媒体，他们是尽了全力。可现场感还是不足，没有真正能给人以战争实感的细节性画面，信息还是不准，没有真正能给人以权威感的可靠性数据。可媒体只能是无奈了，巧妇难为无米之炊，所有想要的都在交战双方或政府或军方手里。而政府军方出于各种因素考虑，（如打心理战、信息战等等）不但巧妙地控制信息，甚至制造各种假信息，以乱敌军心。
可这一乱惑的却是遍及全球的人民。问题是在严重了，可出路在哪里，值得深思。
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