推荐阅读：论文关键词：“文革” 新时期 断裂 分化 移位 论文摘要：“文革”中后期呈现出严重单一化和封闭化的特征，出现了个人作者群的断裂。本文将从“文革”文学作家的分化和移位两个方面，来论述“文革”文学到新时期文学的过渡性。 新时期之初相当多的作家，实际上
论文摘要：“文革”中后期呈现出严重单一化和封闭化的特征，出现了个人作者群的断裂。本文将从“文革”文学作家的分化和移位两个方面，来论述“文革”文学到新时期文学的过渡性。
新时期之初相当多的作家，实际上从“文革”时期就已开始了创作，他们在“文革”结束前后创作上的变化，体现了新时期文学矛盾重重的过渡性与复杂性。题目中的“文革” 中后期作家，是相对于地下文学作者而言的，特指“文革”中公开发表作品、后来又参与新时期文学建构的作家。本文拟通过对“文革”中后期作家的创作格局的描述，以求把握新时期文学起源的症候特征。
引论：“文革”文学作者群的断裂
“文革”事实上是在领域中先行一步的，其标志是一九六六年二月《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（以下简称《纪要》）的问世。《纪要》是一个极端的现代主义激进文本， 认定要“去创造无愧于我们伟大的国家，伟大的党，伟大的人民，伟大的军队的主义的革命新文艺。这是开创人类新纪元的、最光辉灿烂的新文艺”①。尽管说，“文革”期间，当局有意尊崇“三结合”②的集体方式，但即使是“文革”文学这样极端的文化试验，也并不刻意排斥个人创作队伍的建设。《纪要》的第十条的主题是“重新文艺干部，重新组织文艺队伍”，也就是说，官方必须推出代表这种“新文艺”的作品和作者，以从实践的创作领域回应理论上的倡导。
但实际上，鉴于“文革”期间的文学出版的凋敝，要重新组织文艺队伍，仅从物质操作层面都是不可能的。以“文革”期间出版的期刊为例，由于这场史无前例的运动，到“一九六六年底，全国出版的期刊总数，从‘文革’前的一九六五年的七百九十种，骤降到一百九十一种，后一年又猛降到二十七种，到一九六九年，只剩下《红旗》《新华日报》《中国文学》等二十种，是近百年来中国期刊发展上全国期刊年出版量的最低点”③。再以一九六六年到一九六九年出版的长篇小说为例，这四年中，全国公开出版的长篇小说仅五部，并且这五部主要是一九六六年上半年、“文革”正式爆发前出版的，一九六七年、一九六八年两年间没有一部长篇小说出版④。期刊 、报纸以及文学出版物的急剧减少，导致文学作者的数量减少是情理之中的事情。“‘文革’开始的最初几年里，除极个别作家(郭沫若、浩然，以及一些工农出身的作家，如胡万春、李学鳌、仇学宝等)仍可以发表作品外，作家普遍失去写作资格”⑤，一九七二年后，有资格发表作品的专业作家开始增加，但大部分仍不能写作。据著名编辑、 人民文学出版社前社长韦君宜回忆，当时“哪里还有什么作家来写稿出书呢?有的进秦城了，有的下干校了。要出书，就要靠‘工农兵’。换句话说，靠不写书的人来写书”⑥。相较而言，尽管十七年文艺界在数次运动后已噤若寒蝉，但总体上还有一支稳定的作者队伍，但“文革”文学却呈现出作家系谱的断裂局面。
“文革”中文化生产的单一和凋敝的现状，连毛泽东本人都颇有微词，毛在一九七五年找邓小平谈话时说：“样板戏太少，而且稍稍有点差错就要挨批。百花齐放都没有了。别人不能提意见，不好。怕写文章，怕写戏。没有小说，没有诗歌……”⑦但若要改变现实的文化生产状况，对于晚年的毛泽东来说，已是回天乏力了。
一体化缝隙中的双重
——“文革”中后期作家的创作姿态
“九•一三事件”后，文艺界出现了某种松动和调整，一九七一年十二月，原《北京文艺》以《北京新文艺》为名率先复刊，随后，《广西文艺》《广东文艺》《革命文艺》等刊物相继复刊。一九七三年，《上海文艺丛刊》(后改名为《朝霞》文艺丛刊)复刊;一九七四年，《朝霞》月刊创刊。书籍出版也得到一定程度的恢复，如鲁迅作品的单行本二十四本到一九七三年底全部出齐。
一九七四年前后，多部古典文学得以出版，比如《明容玉堂刻水浒传》《三国演义》等等。长篇小说的出版数量也有了较大增加。
“文革”中后期，初走上文坛的年轻作者的心态是复杂的。总体来说，当时能被允许发表作品，本身就是一种荣誉。以张抗抗为例，她出身知识分子家庭，父亲在她两岁时即被开除出党，张抗抗后去北大荒当知青。一九七四年，正在创作长篇小说《分界线》的张抗抗因病在上海休养，素未谋面的上海文艺出版社的两个编辑带着营养品到病房探望，亲切鼓励她完成创作⑧。这对于一个从小在出身不好阴影下长大的青年来说，无疑是知遇之恩，由此产生对主流意识形态的认同心理也在常理之中。对于一些有历史问题的中年作家，若有相似境遇，其认同心理更是如此。“文革”后期，在苏北射阳县当农民的陆文夫被“上面”叫去谈话，让他创作斗争走资派的小说，题目都规定了，叫“新潮”，并有意让他担任当地文化馆副馆长。尽管此事因“文革”结束而停止⑨，但对于一个饱受歧视的“右派”分子来说，能受到主流文化形态的青睐，无疑是一种待遇，内心如有惶恐甚至感激是完全可能的。
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但情境的复杂之处就在于，作家的实际生存策略并不能阻绝其内心的思考乃至疑问。以韩少功为例， 二十世纪七十年代中期他在湖南汨罗县当知青，当时其才华就被认可，被选派到县上参与撰写开国元勋任弼时的集(任是汨罗人)。从一九七四年到一九七六年，韩少功发表了三部作品，短篇小说《红炉上山》《对台戏》和评论《批判湘剧<园丁之歌>：育的是什么样的苗》，这三部作品是相当规范的“文革”文学作品。据韩少功回忆：“我当时就没有足够的勇敢，虽然接触到一些地下的思想圈子和圈子，已经对当时的主流话语有了怀疑和反感，但还是抱着谋生第一的私心，屈从于那时的出版检查制度。”⑩应该说，韩少功的这种双重心态在“文革”作者中并非仅见。
如王尧指出的，“其实不仅是顾准，而且包括郭小川，还有郭路生，也有用两种话语的问题。我认为，这不是一个真假的问题，当时中国的知识分子是充满矛盾的，如果没有这个矛盾，那么就没有后来的转换。”[11]相当多的作家在力争取得“文革”主流话语的认同，这是他们取得生存和写作权利的首要条件，譬如莫应丰，他在一九七四年就开始秘密写作批判“文革”的长篇小说《将军吟》，但这并不妨碍他写出符合主流意识形态的长篇小说《小兵闯大山》(1976年9月出版)。《小兵闯大山》基本上是符合当时文学规范的，但文中传神的人物对话、浓郁的生活气息、生动的地方风物描写，与此前出版的克非的《春潮急》有相似的地方。
类似于韩少功、莫应丰、郭小川和食指的矛盾心态，在“文革”后期作者中具有相当的代表性。西方理论家E•弗洛姆认为，自由对人具有双重意义，它的负面效应就是常常使人限于极端的孤独中，人们只好向后倒退，连消极的自由也放弃掉，“逃避的结构是指个人放弃其自己独立自主的倾向……换句话说，也就是寻求新的第二个束缚，以代替其他已失去的原始约束”[12]。在当时“触及灵魂”的全民革命氛围中，作家“逃避自由”的心理无疑是非常普遍的，这也是众多作家参与到“文革”主流文学运作的原因之一。“文革”中发表作品、后来参与新时期文学建构的作家人数是相当惊人的，张抗抗、贾平凹、韩少功、陈建功、陈忠实、叶蔚林、古华、刘心武、蒋子龙、郑万隆、王润滋、朱春雨、朱苏进、刘亚洲、张长弓、周克芹……我们对此完全不必有所隐讳。
多重写作模板存在的可能性
——“文革”中后期作家的分化
可以说，“文革”中后期，主流文学仍然出现了一些细微变化——这些细微变化蕴含着一些重要讯息。一方面，“文革”文学的一统化局面开始出现裂缝，使《纪要》所代表的“文革”激进主义文化思潮面临波动;另一方面，被排斥的一些传统的、西方的因素重新回到创作中，使得“文革”后期文学呈现出某种暧昧状态，譬如，《大刀记》《沸腾的群山》《剑》这些“前文革”的长篇小说得以出版，八个样板戏被各地方戏曲移植呈现了不同样貌等。
据现有资料来看，“文革”中后期官方意识形态的控制仍是相当严格的，但已不同于前期那种砸烂一切的激进主义文化策略：报刊图书出版开始恢复，逐步开放，知识分子被允许部分程度地恢复工作等等。“文革”之前和期间内部发行的“灰皮书”和“黄皮书”开始一定程度的流传，地下文学风起云涌，这些都显示“文革”后期多重写作模板存在的可能性。尽管地下文学的发展完全不能取代主流文学的权威地位，其流传程度也有限，但历史的运行终究是一种合力，在“文革”主流文学作家群这里就出现了某些分化。
“文革”地上作家中，有一部分人是“文革”前就开始创作的。古华在“文革”前就有作品发表，他在一九七二年到一九七四年间有短篇小说《“绿旋风”新传》《春临街纪事》《仰天湖传奇》发表，一九七六年九月出版了长篇小说《山川呼啸》(可视作《仰天湖传奇》的长篇扩写版本)。《仰天湖传奇》在题材上并不具有更多新奇之处，兴修这个背景在别的小说也用得很多，但这部小说在“文革”后期主流文学中仍是独特的，小说对仰天湖奇美风光有逼真描写，生动地描写了地下探险、阴河截流等富有传奇意味的场景。
类似古华的“文革”作家还有叶蔚林。叶蔚林与古华一样，“文革”前也有作品问世，其发表于一九七五年的《大草塘》和《狗鱼的故事》，都能在“文革”话语的包围中显示出一定的艺术功力。《狗鱼的故事》写的是盘金旺苦大仇深，孩子因无钱救治而病死，解放后，在党的政策感召下重新捉鱼，探索人工喂养狗鱼的方法，小说中是这样描写的：“盘金旺十岁死了爹娘。青山千叠，没有他的一撮泥土，森林似海，没有他的一片叶子，他像一只倒巢的鹌鹑儿，落到秀水冲……水中的青苔，把他的双脚染成了苍绿;深山的白雪，染白了他的双鬓……”很难想象，这段优美文字出自于“文革”中的作品。
有意思的是，在贾平凹早期作品中，“文革”“小说创作中的煽仇式正反对举叙事话语”[13]居然以相当童趣的艺术面貌出现。《弹弓和南瓜的故事》是一篇儿童小说，写一群小伙伴如何通过被弹弓射进南瓜的石块这一细节发现地主搞破坏的事情;《队委员》则塑造了一个警惕性很高、可爱可敬的大娘的形象。针对贾平凹的“文革”作品，有学者认为“贾平凹的童心与童趣也曾经遭受过污染”[14]，我不能完全认同这种说法，依据“文革”严苛的文化语境，以儿童小说的形式描写阶级斗争屡见不鲜，“用布莱希特式的隐喻来说，儿童成了突出的舞台，以使典型的历史力量在上面争斗”[15]，作家不过借用了这种形式而已。贾平凹的早期小说，擅长从生活中撷取片断加以提炼，这与其新时期小说的写意式风格构成了对应关系。
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总体来看，能够顺利过渡到新时期的“文革”作家，往往分为以下几种：一是“文革”期间积累了丰富的乡村经验，并且在新时期将这种乡村经验化为乡土的创作资源，如古华、叶蔚林;二是对自己笔下的生活非常熟悉，且有一定的触觉，尽管“文革”期间的作品平平，但能将这种生活素材在新时期转换成创作题材，如陈建功、李存葆、朱苏进;三是“文革”期间就创作有相对质量上乘的作品(公开发表和未公开发表)，在新时期能够继续保持敏锐的艺术感受，如贾平凹、蒋子龙、冯骥才等。当然，在这里不厌其烦地分析这些“过渡”作者的情况，并非是矫饰和美化“文革”文学，而是说，新时期文学并非平地而起，不是随着一九七六年十月六日“四人帮”垮台而突然出现在文学史中的。如果将“文革”文学放在文学史的大背景中进行考察，就会发现，“即使新的文学事实逐步确立，完全不同于‘文革’文学时，它们也没有脱离与‘文革’及其文学的血缘关系”[16]，这也是我们来考察“文革”文学及其作者结构的重要原因。
相互纠缠的资源和文学记忆
——“文革”后期作家的移位
今天，我们重新审视“文革”结束前后的中国文坛，会不无惊奇地发现， 新时期之初的文学话语，与“文革”话语竟有相似之处，只是，控诉和斗争的对象转换了，但那种激愤的、诉诸血泪的叙述方式却没有发生根本变化。其实，这就是“文革”作家另一种表现状态了，即作家创作的移位，“文革”的写作资源和文学记忆依然顽固地保留在他们的创作中。
主题内容变化、叙述方式不变的尴尬局面更集中地体现在长篇小说的创作中，这主要是因为长篇小说的创作时间更长，很多一九七七年甚至一九七八年、一九七九年出版的长篇小说，其主要内容就是在“文革”中完成的。这样，随着“文革”的结束，作家们的写作姿态就不得不发生匆忙的移位。譬如谌容的长篇小说《光明与黑暗》就是此类作品的代表。谌容最初的打算是要写一个长达九卷的鸿篇巨制，一九七六年二月在吕梁山正式动笔。随着“文革”的结束，谌容不得不进行相关的调整，该书得以在一九七八年出版。取名为《光明与黑暗》，意指造反派和走资派所代表的势力，作家在塑造人物形象上也显得力不从心，譬如乔云广，是过去的县长，走资派出身，在小说中以正面形象出现，这明显是作家为配合新形势作出的匆忙修改，小说的情节也较为拖沓，多处有纰漏。
类似的问题，还体现在朱春雨的《大业千秋》，张笑天的《严峻的日子》，叶辛、忻趵的《岩鹰》等长篇小说中。“文革”结束之初的读者们需要更切合自己情感诉求的作品。这样，表达方式更加“短平快”的短篇小说自然成为新时期之初的主要文体。
刘心武于一九七七年发表的短篇小说《班主任》，被认为是新时期文学的发轫之作，它写到两种被“四人帮”毒害的少年，一种是有流氓习气的宋宝琦，一种是“左”得可怕的所谓好学生谢惠敏，在作家这里，显然后者是更严重的灵魂受伤。倘若我们梳理刘心武的前后创作，就会发现，谢惠敏这个形象并不是凭空产生的。刘心武于一九七五年出版了中篇小说《睁大你的眼睛》，小主人公方旗年仅十一岁，已跟老奸巨猾的教唆犯斗争了，思维之缜密、阶级觉悟之高，不似一个少年，他的“左”与谢惠敏有异曲同工之妙。一九七五年，刘心武还发表了中篇小说《盖红印章的试卷》，小说中工农兵的实践战胜学校书本教育的故事，在“文革”文学中非常普遍。
“文革”结束后，蒋子龙在《人民文学》一九七九年第七期上发表了《乔厂长上任记》，塑造了一个改革家形象乔光朴，被认为是改革文学最早的作品。蒋子龙对题材的关注是从“文革”时期就开始的。一九七四年，蒋子龙发表了《压力》《春雷》，一九七五年发表了《势如破竹》《前锋》，描写的都是工业生产中的阶级斗争场面。真正为文坛所瞩目的是短篇小说《机电局长的一天》(发表在《人民文学》1976年第1期上)，是在邓小平复出主持国务院工作、国民初步调整的大形势中产生的，小说描写了一个有魄力的机电局长霍大道一天的工作和生活，可以说，霍大道正是后来乔光朴的原型。由于《机电局长的一天》中表述的对现代工业生产方式的赞赏，在而后急剧发展的形势中，它被判定是为邓小平翻案的“毒草”。蒋子龙顶不住压力，写了所谓“反击右倾翻案风”的小说《铁锹传》，这部作品被认为是蒋子龙创作中的污点在一九七八年前后又受到严厉批判[17]。很快，蒋子龙在一九七九年拿出《乔厂长上任记》，才算彻底为这种批判画上了句号。
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刘心武的《班主任》和蒋子龙的《乔厂长上任记》当时之所以能引起那样迅疾的反响，是因为这两个作家恰逢其时地实现了自身创作的移位，这种移位，正是以他们在“文革”中的创作为基础的。尽管《班主任》与《睁大你的眼睛》在价值论上是南辕北辙的，但就人物塑造而言，方旗实际上就是《班主任》中谢惠敏的另一个版本。在《班主任》中，作家从叙事策略上置换了叙述主体，将从前赞扬的阶级斗争置换成批判的对象，将从前的正面人物重新设定为非正面人物。在此基础上，作家安排一个导师的形象(张俊石老师)，能更好地以启蒙语调展开叙事，从读者的阅读接受来说，能以俯视角度完成对“文革”的情感控诉和批判。
现在看来，蒋子龙的《乔厂长上任记》确实是一部比较粗糙的小说，但当时它却引起文坛内外的强烈反响，这主要是因为在读者的期待中，需要乔光朴这样的铁腕人物以现代经验介入到国家叙事的过程中。英国当代学家吉登斯认为现代性是“在后封建的欧洲所建立而在二十世纪日益成为具有世界性影响的行为制度与模式”，显著特征是“主义”、“”和“—国家”[18]，但在很多后发现代国家中，这三个因素并不是同时具备的，是先后产生的。以《乔厂长上任记》为代表的“开拓者家族”小说所隐含的叙事就是：将阶级斗争的民族国家话语置换成工业文明的现代话语，使之成为叙事主体。这种话语置换，实际上《机电局长的一天》这样的“文革”作品就已经在悄然进行了。
结语
实际上，“文革”话语范式不仅在“文革”期间产生了巨大的影响，甚至在“文革”结束后，依然产生着巨大的影响。与此同时，关于新时期众多作者在“文革”期间的创作，研究界则不应该完全回避。这些作者的创作中矛盾重重的过渡，正是史发展的一个映照，在他们身上，我们看到了特殊时代的畸变文艺形态给作家造成的种种影响。“文革”文学的研究值得再深入下去。
参考文献：
① 洪子诚：《中国史•史料选》，长江文艺出版社，2002年出版，第524页。 ③ 方厚枢：《“文革”十年的期刊》，《编辑学刊》，1998年第3期。
④ 以上数字，根据《全国总书目•1966——1969年》的数据，中国版本编，1987年出版。
⑤ 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年出版，第185页。
⑥ 韦君宜：《思痛录》，出版社，2003年出版，第151页。
⑦ 陈 晋：《文人毛泽东》，上海人民出版社，1987年出版，第615页。
⑧ 张抗抗：《从西子湖到北大荒》，《小说创作与艺术感觉》，百花文艺出版社，1985年出版。
⑨ 《姑苏小巷有文夫》，《文艺报》，1999年10月9日。 [12] E•弗洛姆：《逃避自由》，中国工人出版社，1987年出版，第89页。 [14] 王 尧：《迟到的批判》，大象出版社，2000年出版，第8页。 [16] 许志英、邹恬主编：《中国主潮》下册，福建出版社出版，2004年出版，第684页。 [18] [英]吉登斯：《现代性与自我认同》，赵旭东和方文译，三联书店，1998年出版，第16页。
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