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女性与女性意识的觉醒是90年代文坛一道亮丽的风景。男性话语体系、父权制价值中心、化宏观叙事第一次受到了来自边缘的个性挑战。然而不同的女性群体和现实生活构成不同的特殊矛盾,带来了不同的体验和感受,文本与倾向都极为相异,形成了不同的女性神话。本文以60年代和70年代出生的两代女性作家不同的创作姿态为关注点,总的说来, 60年代出生的女性创作总体是一种躲进小屋充满哲思与隔绝的内省姿态, 70年代出身的女性创作却愿意面对世俗,展现出略带孩子气的率真迷茫的扩张。
一
一代人有一代人的,一代文学是一代人的心灵史几千年的封建社会且不必说,直到“五四”时期,女性解放的呼声如此之高,鲁迅还以他的《伤逝》哀怨地道出了无路可走的知识女性的悲哀。80年代以前的作品虽然给了女性一席之地,但主要还是让男女共同关注时代,抹杀了性别意识,不存在真正意义上的女性文学。直到90年代,女性文学才真正灿烂起来,她们颠覆传统革命现实主义的“真实性”原则,引导读者探究女性的内心冲突漩涡,企求独特的话语权力。
无论是内省还是扩张意识,都源于对现实生活矛盾的折射。出生与经历不同的女性群体,和现实生活构成了不同的特殊关系。60年代出生的女性作家早于70年代出生的女性作家,她们主要在男/女、传统/现代、中心/边缘等二元对立的关系中进行抗争,而70年代出生的女性作家与现实矛盾则集中在物欲给人特别是女性带来的异化中。
60年代出生的女性作家较多的是对女人本性的反思,她们对来之不易的自己的房间伍尔芙语极为珍惜不愿意再走出门外,重新受到男权中心意识的压迫,她们第一次体会到了自己作为女人的存在价值。陈染说过:“我从来对任何团伙都没有兴趣,我是个‘个人主义’者。”①这种封闭式的生存方式和先锋式的性别突破意识自然给她们那一代女性作家的文本带来内省的姿态。
在70年代出生的卫慧、棉棉们所处的年代,女性已得到了极大的自由和解放。后带来的物欲造成了人的严重异化,知识与精神的神圣性不再如先锋时代被认可,女性一直处于不断变化着的矛盾张力之中,这使得她们的文本少了许多精英的先锋姿态,更多世俗化了。福柯曾在他的权力理论中说过:“即便在今日它所呈现的极大的扩张中,知识的追求也没有达成一种普遍的真理,赋予人类以正确、宁静把握自然的能力。相反,它无止境地倍增风险,在每一个领域中制造险象……制造一种与日俱增的奴性,屈从它的狂暴本能。”②面对这个浮躁和解构的年代,进入沉静的内省是不可能的,人在异化状态下的狂暴本能和欲望都急待宣泄,她们向往的是情欲的延伸和消解,是“为了让人们在充满肉感的漩涡中触及到某种和谐的本质”③,因而这时的女性写作需要通过自己的肉体和疯狂的游戏、醉酒、吸毒来进行本能的扩张。
除了时代造成的现实矛盾不同产生的影响外,个人的经历也有着巨大的影响。60年代出生的作家虽未直接遭受以“文革”为代表的权威与男权社会的双重压迫,但童年时代的回忆与母辈的人生还是在她们的成长中流下了伤痕,紧接着商品大潮滚滚而入,社会急剧转型,传统中还保留的一些美好的东西开始丧失。不愿面对现实,她们便以孤独而骄傲的姿态走进房间,写自己作为女人的成长中的伤感与苍凉的回忆。这样的回忆如不进入内省状态,显然是无法体味的,林白说过:“过去的时光渗透在每一个事物中,它们飘动、旋转,我于寂静中一次次闻到以往岁月的芬芳。”④
卫慧、棉棉们刚好相反,在她们的成长中,没有伤痕这个概念。她们享受着现代都市文明,一出生就处于喧嚣与欲望之中,在物欲中挣扎和本能的欲望成了她们的一切,随时准备寻找扩张与宣泄的途径。“60年代出生的女性作家更注重成长中的个人记忆,常从个人命运的起承转合中寻找时与社会的种种原因,而70年代出生的女性作家,对于所置的氛围,不是天然的认同,就是莫明的排拒,很少去思什么,拷问什么,她们更为关心的是个人的欲望与愿望的现与兑付。”⑤
正由于所处的时代矛盾和成长的经历以及个人体验的不同, 60年代与70年代出生的女性作家分别表现出内省和扩张两种姿态。
二
文本是最能体现作家思想的地方。在这里,女性有着自我审视的视角、自我体验的意象以及独特的身体。由于内省与扩张的不同姿态,使得60年代与70年代出生作家的文本呈现出不同的风景。
视角是来自绘画透视学中的一个术语。女性意识的展现都借助于对自我的审视,女性文学更多引导读者探究女性内心,因而都采用内视角。弗洛伊德认为人由自我、本我、超我组成,人的意识分为意识、前意识和潜意识。60年代出生的作家还是注重意识层,关注自我,侧重理智、理性; 70年代出生的女性作家内视角有所改变,更注重潜意识层,关注本我,侧重感觉和非理性。
陈染、林白等女性作家更多是关注内心的孤独与苍凉,心灵是她们的伤心地,也是她们的避风港。陈染说:“我可以逃避外部世界,可我逃避不了自己。”⑥由于和外界隔绝,这些文本中的女性一般呈现出高傲与孤独者的姿态,是远离尘嚣的隐居者。林白说过:“一个人的战争意味着一个巴掌自己拍自己,一面墙自己挡住自己,一朵花自己毁灭自己。一个人的战争意味着一个女人自己嫁给自己。”⑦她们对人生、爱情、未来都有着深入而痛苦的思考,她们张扬着真正的女性意识与生存体验,并对自己的灵魂不时地拷问。虽然封闭的姿态和自我迷恋与欣赏的视角无法带来“巨型寓言”,面对现实生活常产生颓废暗淡的绝望,但她们表现女性有过挣扎与痛苦,有着理性的意义。
70年代出生的作家虽也自我中心,但这种审视主要从女性本能的感觉与浅层次的需要出发,生理的需要与宣泄所占的比重显然大于对心灵的探索与灵魂的审视,如同她们对酒精毒品与性高潮的追求,即便也有对感觉的体验,也是瞬间即逝。棉棉说:“我知道有一种境界我永远无法抵达。真理是什么?真理是一种空气,我感觉得到它的到来,我可以闻到真理的气息,但我抓不住它。”⑧卫慧说:“简简单单的物质消费,无拘无束的精神游戏,任何时候都相信内心冲动,服从灵魂深处的燃烧,对即兴的疯狂不作抵抗,对各种欲望顶礼膜拜尽情地交流各种生命狂喜包括性高潮的奥秘同时对媚俗肤浅,小市民、地痞作风敬而远之。”⑨这样的自我审视源于后工业社会中理想的消退与欲望的扩张,无论痛感与快感都属于现在的、暂时的、稍纵即逝的。
意象是作家心灵的代言物,不同的意象的出现是我们追寻作家心路的路标。陈染、林白她们作品中出现的意象略带孤独飘渺忧伤的色彩,卫慧、棉棉等人作品中的意象则简洁明快得多,这从她们作品的题目就可以表现出来,如陈染的代表作《与往事干杯》、《私人生活》、《一只耳朵的敲击声》、《在禁望中守望》等,展现了自己写作的孤独内省姿态;卫慧的作品从《上海宝贝》、《水中的处女》、《愈夜愈美丽》到《蝴蝶的尖叫》、《欲望手枪》、《黑夜温柔》,无处不是充斥着大都市的喧嚣与暧昧气息。一旦关注二者描述的文本世界,这种趋向更加明晰:陈染需要的是“阿尔小屋”,一座需要围墙的绿顶屋,每个人都有的一面窗子以及永远保有的距离;林白喜欢花与影的哀悼,飘荡着芳香的雨季,拉上所有窗帘的房间和记忆中的沙街;海男则倾情于虚构的玫瑰,寂寥的空中花园,无人的海滨,久远的小镇。即使不看文本本身的故事,这些空灵的意象也让我们窥见一颗颗封闭、自怜自爱和自省的女人的心。70年代出生的作家要坦率直接得多,灯光闪烁的酒吧,纵情酒色的男女,同性恋者,充斥着欲望的摇滚乐等都直接跳跃于文本中。
埃莱娜·西苏以“躯体写作”作为女性意识觉醒的代表,她说:“女性通过身体将自己的想法物质化了;她用自己的肉体表达了自己的思想。”“女性描写的全是渴望与她自己的亲身体验,以及对她自己色情质激昂而贴切的提问。”⑩由于内省和扩张的情绪作用,女性写作也表现出不同的身体语言。陈染最喜欢站在镜前,用外在的眼光彻底地审视自己。在《站在无人的风口》中,陈染说:“你可以在该上床睡觉的时候不睡觉,独自享受寂寞的愉快,孤独的充实;你可静心怀想一下流失过去的时光,一逝不返的年华,然后裸身走到镜前,看看岁月带给自己的痕迹;以第三者的目光欣赏一下自己。”⑾这样的身体语言,很难看出骚动与暧昧,内省意识十分明晰。即使关于性爱,此类作家的感受也以体验感觉为主,在她们的文本中,我们几乎看不到赤裸裸的情欲。男性在这里不再是主角,而是以女性用来审视自身的“他者”形象出现的,女性成为自己身体的真正主人,她们感受自己充满活力的生命。这样的性爱是慰藉心灵与开启自我意识的必然要求,“力图通过女人自己的眼光,自己认识自己的躯体,正视并以新奇的目光重新发现和欣赏自己的身体,重新发现和找回女性丢失和被湮灭的自我”⑿。
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70年代出生的女作家则有着明显的不同。棉棉说:“我天生敏感,但不智慧;我天生反叛,但不坚强。我想这是我的问题。我用身体检阅男人,用皮肤,我曾经对自己说什么叫飞?就是飞到最高的时候继续飞,试过了才知道这些统统不能令我得以解放。”⒀首先,她们的灵与肉是分离的。在卫慧的《上海宝贝》中,天天显然代表灵的一面,但面对马可肉的一面,倪可还是迷失了,对欲的强调源于物欲宣泄扩张的本能,男性不再作为他者,而是视觉的主角。有人指出:“90年代的女性写作已被男性窥视者的视野所覆盖,女性写作的繁荣,并没有颠覆男性主流,却是男性主流文化的一大实现。轻易得来的‘第三次解放’,却原来是男性所提供给女性的一个场所,一个使男性实现自己窥视欲望的空间,一道色彩斑斓的景观。”⒁这种扩张与任性的姿态,对挥金如土流连于酒吧舞厅的社会寄生者的崇拜,以堕落姿态沉迷于性高潮、无爱之性的角逐,都会重新倒退到世俗社会从而满足男权社会的需要。虽然她们的身体与皮肤也代表了一种扩张型的反叛,但比起60年代出生的作家,则多了一分危险。
三
扩张和自省这两种不同的趋向,分别体现在两代女性作家的文本中,产生了不同的美感效应。
60年代出生的女性作家与70年代出生的女性作家审美趋向的不同源于现代主义和后现代主义的影响。现代主义源于西方社会,尽管采用的技巧极为怪异,但它对于心灵的关注有一定的意义与追求,无论它的描写怎样冷静与奇异,都给人以美的感受。从喧闹的人群走向孤独小屋的女性,对过去一些令人伤感的回忆,对自己身体美丽的展露,对闭塞生活的自我体验,都可以挖掘出一定的形而上生存意义和飞蛾扑火般诗意的美丽。然而,过于骄傲的生命与远离人群的寂寞带来的疲惫感与麻木感,又使人感受到黯然的前景与无望的毁灭。
后现代主义源于后工业文明, 70年代出生的作家受其影响,靠情绪的宣泄组成的游戏与梦幻般的呓语,它是反神圣与众声喧哗的。物质的极大丰富却造成了追求的迷茫,自我生命的无力感混合着压抑与极度膨胀的欲望,最终消失了内省的可能。美发生于一种特殊的精神的内在需要,是人和外界发生的富有情感性的精神价值关系和主客互动过程,一旦这种精神价值追求崩溃,就谈不上美了。在70年代出生女性作家的创作中,充满着疯狂、尖叫、欲望以及丑陋的两性关系,它们既对立又妥协,既彼此纠缠又互相消解,这种于扩张中进行的审美追求很可能失去了的意义。她们是迷茫的一代,如同美国二战后愤怒的青年,受米勒、杜拉斯、普鲁斯特的影响,对现实既憎恶又纠缠,既想挣脱又极为迷茫,只能靠扩张和发泄来暂缓心中的苦闷。70年代出生的女性作家在以扩张作为审美趋向的追求中充满着矛盾、悖论与危险。
以陈染、林白为代表的60年代出生女性作家从边缘的边缘向中心进攻,带有飞蛾扑火般的壮烈与强烈的悲剧色彩,伤感意识一直笼罩于她们的文本。她们的追求与追求的幻灭,她们自怜自惜水仙花般的自恋情结,她们记忆中的伤痕,都使文本体现出悲剧性。死亡、寂寞、孤独、无处可遁的压抑都是面对男权意识形态神话和父权中心主义挣扎与毁灭所带来的悲剧性的代言物。
卫慧、棉棉们则处于迷茫之中。为了出走而出走,为了感觉而感觉,这些都减弱了突围的悲剧性,增添了一种突围的表演性。“八十年代的文化突围带有强烈的悲剧性,那时候强调文化抉择,确信二元对立,九十年代的突围身陷暧昧不清的文化多元情境,有点像与风车作战的唐吉诃德们的突围,不仅仅是突围,而是带有表演性的抉择,把悲剧表演成喜剧、诙谐剧,由悲剧产生的深层意义转为一种虚无和戏弄,是一种意义消失后的无奈感。”⒂如果说60年代出生的女性作家有浓郁的悲剧意识,那么70年代出生的女性作家奉行的是快乐原则,她们从未有过金钱上的困扰,作品中的男女生来就是享受者,她们出入于高级宾馆、咖啡店,有着神秘的海外关系,崇尚金钱,即使偶尔产生的痛感,也消融在毫无价值的快乐原则中了。如果内省带来的是沉重的悲剧性,扩张却消解了本来女性写作该有的悲剧性,甚至带上点喜剧色彩。
内省和扩张还在各自不同的领域绽放美的花朵。内省使60年代出生的女性作家的作品主人公带有冷艳与高贵的气质,为审美领域增添了一种女性美的代码。如海男《坦言》中的征丽,无论外貌还是内心都是神秘与美傲的。70年代出生的女性作家扩张式写作中的女性美则展现了世俗化的魅力!
60年代和70年代出生的女性作家还有很多,也有各自的特点,但从以上代表作家的分析中足以看出二者内省与扩张的不同姿态。她们对比补充,互映互衬,共同形成了刺激男权主流文化的异质动因,成为当代文坛一道不可忽视的风景。
注释:
②福柯:《尼采·系谱学·》,转引自汪民安等主编《福柯的面孔》,北京文化出版社,第418页。
④林白:《青苔》,北岳文艺出版社2002年版,第128页。
⑥陈染:《一封信》,《断片残简》,云南人民出版社1995年版,第87页。
⑦林白:《一个人的战争》,江苏文艺出版社1997年版,第103页。
⑧⒀棉棉:《啦啦啦》,群言出版社1997年版,第39页,第1页。
⑨卫慧:《像卫慧那样疯狂》,珠海出版社1999年版,第3页。
⑾陈染:《站在无人的风口》,云南人民出版社1995年版,第66页。
⒁《九十年代的女性———个人写作(笔谈)》,《文学评论》1999年第5期。
⒂陈思和:《水中的处女·序言》,花山人民出版社1999年版。
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