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鲁迅作品中的陌生化语言艺术
20世纪俄国形式主义作家把语言学引入艺术创作，他们关注的中心问题是文学语言区别于普通语言的“特异性”或文学本身的“文学性”问题。语言的“陌生化”正是被用来解决这一问题的关键概念。
“陌生化”为俄国20世纪形式主义理论家什克洛夫斯基创用。什克洛夫斯基在分析了感知的一般规律后认为，多次重复的动作在成为习惯的同时，也就成了自动的，而自动的感知正是旧形式导致的结果。为了打破感知的自动性，就需要采用反常化，创造出新形式。
所谓“陌生化语言”，是指文学语言不同于普通语言的反常、新奇效果。它是一种通过语言的变异用法，赋予语形和语义陌生化、独特化、 新颖化，是对语言常规性和日常经验的颠覆。它改变语言符号常规的形、义、用，突破原有词法、句法等固定结构以创造新义从而让人感觉事物，表情达意。
鲁迅是运用反常化手法的大师，在他的作品中，陌生化语言的形式特征主要体现在以下几个方面：
一、词语的陌生化
（一）离析和聚合
离析，是指把本不能拆分的一个词临时分拆为表面上与之毫无关联的另外一个词来运用；聚合，是指合取两个或两个以上词中的某一构成语素，从而合成一个新词。
（1）一九三五年十二月三十日，记于上海之且介亭。（《且介亭杂文·序言》）
句中的“且介亭”是指当时作者居住的上海北四川路，这个地区是“越界筑路”（帝国主义者越出租界范围修筑马路）区域，即所谓“半租界”。“且介”即取“租界”二字之各一半。
（2）元遗山在金元之际，为文宗，为遗献，为愿修野史，保存旧章的有心人，明清以来，颇为一部分人士所爱重。（《儒术》）
句中的“爱重”可作“敬爱尊重”的合取。
（二）移用和借代
移用是指把原本用在事、物上面的词移用到人身上，或把原本用在人身上的词移用到事、物之上；借代是指运用事物特征或事件等来代指指称的对象，从而达到陌生化效果。
（3）她婆婆来抓她回去的时候，是早已许给了贺家凹的贺老六的，所以回家之后不几天也就装在花轿里抬去了。（《祝福》）
“装”的对象一般指物，但作者移用来“装”人（祥林嫂），这是对封建礼教不把妇女当作人的揭露和控诉，同时包含对祥林嫂的同情。
（4）但有一年的秋季，大约是得到祥林嫂好运的消息之后的又过了两个新年。（《祝福》）
“新年”代表着新的一年的开始，用“过了两个新年”即表示过了两年，这就跟鲁镇新年祝福气氛相统一，以鲁镇特有的气氛烘托祥林嫂的悲剧命运。
（三）词序置换
“词序置换”是指通过打破词与词之间的正常次序或改变同一词中语素的先后位置，使词序偏离正常。
（5）这上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。（《秋夜》）
（6）我们那里没有姓长的；她生得黄胖而矮，“长”也不是形容词。（《阿长与〈山海经〉》）
双音节词和单音节词连用，一般是单音节词放在前面而把双音节词放在后边，以上两例恰恰相反。
（四）超常搭配
语言学家认为，词语搭配（或组合）按常规要遵守三个原则：意义上要搭得拢（语义原则），语法上要能组合（语法原则），习惯上要通得过（习惯原则）。在鲁迅作品里有时为了表达需要却故意违反这些原则（或其中的一个原则）搭配词语，称为超常搭配。
（7）然而空中还弥漫地摇动着饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣地波涛。（《颓败线的颤动》）
动词置于谓语动词之前，起修饰作用，显然是一种超常搭配。
（五）近义（反义）连用
在特定的语境场合运用明显存在语义差异的一组反义词并陈述同一个对象。
（8）《为了忘却的记念》
（9）一家人家生了一个男孩，合家高兴透顶了。满月的时候，抱出来给客人看，——大概自然是想得一点好兆头。（《立论》）
“忘却”和“记念”是一对反义词；“大概”表示推测之义，“自然”则表示理所当然得意思，显然这两词在语义上是“前后矛盾”的。
（六）词语仿造
模仿现有的词语，临时仿造出一个新词语，能起到一种特殊的表达效果。
（10）进言者方自以为在尽忠，而其实却犯了罪，因为另有准其讲这样的话的人在，不是谁都可说的。一乱说，便是“越俎代谋”，当然“罪有应得”。（《隔膜》）
“越俎代谋”系仿造“越俎代庖”而来。
（11）假使这也算一种“信”，那也只能说中国人曾经有过“他信力”。（《中国人失掉自信力了吗》）
“他信力”系仿造“自信力”一词而来。
二、句式的陌生化
句式的陌生化实际上就是句式的偏离，是指词语、短语或分句等句子成分有意识地偏离句法常规。
（一）有意的重复
本可以“以简驭繁”却偏偏要来个“以繁驭简”，初看起来显得有些“累赘”“罗嗦”。
（12）在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。（《秋夜》）
表情达意如果“大众化”些，用“在我的后园，可以看见墙外有两株枣树”即可。
（13）一个从上面撞进去了，他于是遇到火，而且我以为这火是真的。（《秋夜》）
无论是从作者还是从读者角度来说，此处之“火”自然是真火，带点部分岂非“画蛇添足”？
（二）成分的错置
1.陈述与被陈述对象关系颠倒
（14）然而现在却非常之蓝，闪闪地睒着几十个星星的眼，冷眼。（《秋夜》）
带点部分的正常语序应为“几十个星星闪闪地睒着眼”。
2.定语后置
（15）四面都是敌意，可悲悯的，可诅咒的。（《复仇·其二》）
3.状语后置
（16）我梦见自己躺在床上，在荒寒的野外，地狱的旁边。（《失掉的好地狱》）
三、陌生化语言的表达效果
“我个人认为，只要哪儿有形象，哪儿就有反常化”（什克洛夫斯基《故事和小说的结构》），反常化在艺术中经常更新人对世界的感受，从而在人们的眼中展现出一个全新的世界。因此反常化是一种艺术手法，它借用新的艺术形式唤起人的新感觉。
（一）唤起读者“无理而妙”的艺术美感
“无理而妙”的命题是中国古典诗学对诗歌言语语义特征的经典概括。“无理”指为达意传情所采取的手段，“妙”指经过无理化后获得的审美意义。这种审美意义的获得在语言上表现为一反日常言语的指称性（即要求准确化真理化），运用非指称性语言付诸笔端。“早知潮有信，嫁与弄潮儿”之所以无理而妙，在于商人妻愿嫁弄潮儿于理不合却合乎人情。正可谓“看来似乎无理，想来竟是有情有理的”。
语言的陌生化，往往意味着对普通语言的故意“破坏”，是对普通语言的“有组织的侵害”，会产生超逻辑的语言现象。而所谓超逻辑性并非无逻辑，而是对现成语法和逻辑的超脱和语言语法逻辑的自由运用。例如：
（17）我拾起死火，正要细看，那冷气已使我的指头焦灼。（《死火》）
句中的“冷气”说能使“指头焦灼”，这有悖常理是不言而喻的，但在“痛彻心扉”这一点上，我们分明又找到了“火”与“冷气”之间的相似点。
（18）我也渐渐清醒地读遍了她的身体，她的灵魂，不过三星期，我似乎于她已经更加了解，揭去许多先前以为了解而现在看来却是隔膜，即所谓真的隔膜了。（《伤逝》）
读“书”、读“报”，理固宜然；读“身体”甚至读“灵魂”显然不合正常逻辑，但把“身体”甚至“灵魂”当作一本“书”来细细“阅读”，不正好能品味出无穷的魅力来吗？
词语的超常搭配是鲁迅作品陌生化语言超逻辑性的又一具体体现。例如：
（19）然而空中还弥漫地摇动着饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣地波涛。（《颓败线的颤动》）
“弥漫”是动词，句中的谓语中心“摇动”也是动词，按照一般语法规则，副词或形容词可以直接用来修饰动词。显然“弥漫地摇动”是对一般语法规则的“侵害”。但正是这个“弥漫”一词，给每个读者留下了十分深刻的印象，它有助于唤起我们无边无际，不断蔓延开去的“饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣”等种种复杂情绪状态的形象感，使得本来抽象的、无形的东西变得可感、可视，赋予动态美和形象美。
词语的超常搭配，可以塑造立体的人物形象。例如：
（20）我到了自家的房外，我母亲早已迎着出来了，接着飞出了八岁的侄儿宏儿。（《故乡》）
（二）强化信息刺激，凸显情感张力
作品是靠语言符号来传递信息的。作者为了强调某个信息，或者为了引起读者对某个信息的注意，往往采用陌生化的语言，以此来强化信息刺激，增强情感张力。
“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”是鲁迅强烈爱憎情感的真实自我写照，陌生化语言的运用凸显了作者所要表达的这种思想情感：
（21）再炸进来，大家便都逃进那炸好了的“腹地”里去，这“生命圈”便完结而为“生命Ο”。（《中国人的生命圈》）
（22）这就是文人学士究竟比不识字的奴才聪明，党国究竟比贾府高明，现在究竟比乾隆时候光明：三明主义。（《言论自由的界限》）
上述两例运用的是“仿词”艺术手段，“生命〇”是“生命圈”的仿造词，即“生命零”，意思是存身之处完全没有了，愤慨、警示、揶揄之情溢于言表；“三明主义”系仿造“三民主义”而来，讽刺、讥笑、挖苦之意尽含其中，但又不乏风趣、幽默、感人的艺术力量。从文学创作的角度来看，鲁迅善于把头脑中贮存的本来是毫不相干的表象，经过情和理的糅合进行再造想象，使这些表象在特定的情境中关联起来，让读者不仅体味到“象内之象”，也能体味出“象外之象”“言外之旨”，这从另一个方面体现了鲁迅的语言创新能力。
（23）……于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人乱打，看两三个人互打。从九点多到十点，从十点到十一点，从十一点到十一点半，从十一点半到十二点半。——然而，叫天竟还没有来。（《社戏》）
这段话运用有意重复，强化视觉和听觉对人长时间的刺激作用，恰到好处地表现一种沉郁、不舒畅的气氛：台上是没完没了的唱打，台下则一分一秒地等待，戏台上下是一种令人难以忍受的不耐烦情绪。
（24）然而现在却非常之蓝，闪闪地睒着几十个星星的眼，冷眼。（《秋夜》）
句中成分的颠倒，给读者造成了强烈的视觉冲击力，让人不仅产生视觉上的感受，而且调动起触觉感官，从而品味出作者强烈的憎恶之情。
（三）诉诸多种审美感官，加深情感体验
陌生化语言中有一种通感现象。通感是一种修辞手法，也属于一种超常搭配形式。它指的是人不同感觉的沟通和融合，是用一种感觉去体会、表达另一种感觉的方法。它突破了逻辑—语义规范，每一感觉都以其语义域与另一感觉结合，使感觉对象立体化、诗意化。产生这种现象的原因在于多样化的美与审美感官的多维度移位在作品中的反映。例如：
（25）雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的腊梅花；雪下面还有冷绿的杂草。（《雪》）
（26）然而现在却非常之蓝，闪闪地睒着几十个星星的眼，冷眼。（《秋夜》）
“冷”是触觉感知，“绿”和“星星的眼”是视觉感知。作者把视觉和触觉沟通起来，这“星星的眼”和“绿”不但可以看见，而且其“冷”也仿佛能触摸得到，让人联想不已，回味无穷。对星星和“杂草”的感觉，充分调动了相对独立的触觉与视觉，形成语义张力。蕴涵着作者对星星和雪的独到感受，体现出作者对事物多侧面、多层次的细腻观察和体验。它强调一种动态的心理效应，丰富了意境的内涵，使之具有了灵动的神韵，给人一种无尽的诗意美。
