"势"在中国画中的地位

“势”与“空白”又有很大关系，物象的大轮廓，它最本能地给人有大的势态的印象，并且指出就远处摄取物象的功能。

然而画家作画时，并非一定要把对象置于远处观察后，方能造势。画家在观察物象时，除了“远取其势”外，亦要深入细致地就近观察，左右上下，里外前后地观察，对有些物象以至做到“明察秋毫”，须具有“近取其质”的过程。

而问题在于塑造物象时，必须先具有概括大势的能力，更重要的是，在近处取象时不能疏忽远看的设想，要能概括出大的体势。

潘天寿 《鹰石图》

尺寸：110×300cm

看潘天寿先生作巨幅鹰石图，画鹰是一大片黛墨，画石几条粗线，似乎无多变化，其实不然，他是把墨色的变化和线条的变化，都概括在大的形态之中。而当把画挂起来稍远看时，就又见出其形态的生动变化，笔墨沉雄有力，气势磅礴，毫无单调的感觉。

从而可以悟出一个道理：潘老的画，笔墨高度概括，而墨色的变化是：浓中求浓变，淡中求淡变，都着眼于“势”。在落墨运笔之际已估计到远看的效果，并且十分注重外形与空白的对比，善于在“空白处做文章”。

宋 李公麟 《维摩演教图》

尺寸：34.6×207.5cm

“外形”与“空白”在画面造势中，是相辅相成的两个方面。中国画特点之一是在一张白纸上运用笔墨（以线为主）表现形象。

运用笔墨（线条勾勒）的取象方法，它不同于依靠自然光照的块面描摹而表现三度空间的方法，而是依靠线的穿插变化、虚实变化（包括墨色的浓淡枯湿）表现出和“空白”相协调的画面。这个“空白”一旦成为画面所组成的部分的时候，它就不再是空洞无物的白纸。