"势"在中国画中的地位

五代 黄筌 《写生珍禽图》

尺寸：41.5×70.8cm

一幅图画的创作成功，即从客观到主观的结合，从形似到神似的发展，从自然景象到艺术境界的升华，“势”就在这个过程中起到了媒介和桥梁的作用，是国画创作必须注重的问题。

“势”与“空白”又有很大关系，物象的大轮廓，它最本能地给人有大的势态的印象，并且指出就远处摄取物象的功能。

然而画家作画时，并非一定要把对象置于远处观察后，方能造势。画家在观察物象时，除了“远取其势”外，亦要深入细致地就近观察，左右上下，里外前后地观察，对有些物象以至做到“明察秋毫”，须具有“近取其质”的过程。

而问题在于塑造物象时，必须先具有概括大势的能力，更重要的是，在近处取象时不能疏忽远看的设想，要能概括出大的体势。

潘天寿 《鹰石图》

尺寸：110×300cm

看潘天寿先生作巨幅鹰石图，画鹰是一大片黛墨，画石几条粗线，似乎无多变化，其实不然，他是把墨色的变化和线条的变化，都概括在大的形态之中。而当把画挂起来稍远看时，就又见出其形态的生动变化，笔墨沉雄有力，气势磅礴，毫无单调的感觉。

从而可以悟出一个道理：潘老的画，笔墨高度概括，而墨色的变化是：浓中求浓变，淡中求淡变，都着眼于“势”。在落墨运笔之际已估计到远看的效果，并且十分注重外形与空白的对比，善于在“空白处做文章”。

宋 李公麟 《维摩演教图》

尺寸：34.6×207.5cm

“外形”与“空白”在画面造势中，是相辅相成的两个方面。中国画特点之一是在一张白纸上运用笔墨（以线为主）表现形象。

运用笔墨（线条勾勒）的取象方法，它不同于依靠自然光照的块面描摹而表现三度空间的方法，而是依靠线的穿插变化、虚实变化（包括墨色的浓淡枯湿）表现出和“空白”相协调的画面。这个“空白”一旦成为画面所组成的部分的时候，它就不再是空洞无物的白纸。

北宋 王希孟 《千里江山图》

尺寸：51.5 ×1191.5cm

中国画中称为“虚白”，说明“白”和“虚”是休戚相关的。“虚”是物之隐，“实”是物之现，画上的空白（包括留白的背景）可解释为“实”所演化的虚像，亦可谓是“象外之象”，是意到笔来到之处。

因此，不论从内容上说，或者从形式上说，“外形”与“空白”互为关系，节奏变化的表现，是中国画突出的特点。

傅抱石 《雨后云山图》

尺寸：28.8×40cm

在生活现象中，往往是“外形”突出于“空白”之中，于是容易找到“势”的倾向。比如：与天连接的山峰，雾中的行人，雪地上的梅花……物象处在单纯或模糊的背景的衬托中，它的外形是比较明确的，同样其“空白”也是比较明豁的。

但在许多情况下，物象需处于繁复、重叠、万象交错、宾主难分的情况中，“外形”与“空白”的处理都会感到棘手，这时就要明确立意、分别宾主，以至采取大取大舍的方法，紧紧抓住要作为主要描写的对象，并进行外形势态的加工，达到整个画面造“势”的目的。

徐悲鸿 《晚秋栖霞图》

尺寸：87.3×47.2cm

对一些次要的景物可作任意的选择，对那些无关紧要的形象可以视而不见，归于迷茫或“空白”之中。这种取于自然而不为自然所羁绊，充分发挥画家主观意识的能动作用，在中国画中是十分讲究的，它既符合了人们心理要求的基本特点，亦符合了艺术创作的基本规律。