推荐阅读：摘 要:在我国关于“文学终结”的论争中有两个焦点问题:“文学是否死亡”和“文学与科技的关系”;从前者转向后者,展示出对“文学终结”的认识日益走向深化。“文学终结”的重要意义并非争学在现代科技时代是否消亡,而在于让人们意识到文学目前所面临的危机,并
摘 要:在我国关于“文学终结”的论争中有两个焦点问题:“文学是否死亡”和“文学与科技的关系”;从前者转向后者,展示出对“文学终结”的认识日益走向深化。“文学终结”的重要意义并非争学在现代科技时代是否消亡,而在于让人们意识到文学目前所面临的危机,并寻求相应的解决办法。这需要走出文学本质主义的误区,认真研究当前出现的新的文学实践,并从理论上进行概括和反思,以此来实现对当代文学研究的救赎。文学出现危机的一个深层原因则在于现代科技对产生的影响,在二者之中,技术成为自变量,艺术随技术的不断变化,因此,考察技术的应用给艺术本身带来的影响,成为研究现代艺术一个无法回避的重要课题。
关键词:“文学终结”;技术;文学研究;现代艺术
一 在我国学界,对“文学终结”的争论一直与“艺术终结”的讨论联系在一起,通过对“艺术终结”还原到其提出者的理论语境,逐渐认识到,“终结”并非“死亡”。毛崇杰指出:“‘终结(end)’一字在德文与‘解脱’‘引出’(ent-)相关。黑格尔《美学》中的‘艺术终结’一方面是‘出口’,如古典———象征型艺术的终结引向浪漫型的起端;另一方面,又与黑格尔的体系之‘回到起始’相关……艺术最终消失于哲学。这样,在黑格尔的辩证法中我们得到了乐观与悲观的统一的‘终结’观念。”[7]在2006年刘悦笛《艺术终结之后》一书中更是对这个问题进行了澄清:丹托所谈论的“艺术终结”并非意指艺术的死亡,艺术创作就此终止。丹托受黑格尔启发很大,他对艺术终结的思考亦如同黑格尔是从的角度来思考的,认为作为黄金时代的艺术作为一个历史阶段已经结束了。“艺术动力”与“历史动力”之间不再重合,艺术根本失去了历史的方向,历史的维度里面将不再有艺术。但是艺术品的创作会继续下去,只是这些作品已不再具有历史意义。所以不论黑格尔还是丹托,都是意指艺术与历史的分离,并没有否定艺术创作和艺术作品会在现实中继续存在下去的意思。[8]36-37他还特别指出,学界对“终结”的误解与对它的翻译有很大关系。在黑格尔所说的艺术的“终结”,德文词为“derAusgang”,这个词本身有“入口”“出口”的意思,这对德语国家的人们耳熟能详,但在其他语言中很少有跟这个词语完全对应的词;德语的“终结”虽不像“扬弃”那样指否定与肯定同在的双重意义,但它指的是“否定”之后的“肯定”,在被“弃”之后还有“出路”“出口”和新的“入口”。
因而,“黑格尔用‘终结’的本意仍不离于‘扬弃’,抛弃一部分,而保留一部分,在更高层面上的抛弃,在更高层面上的保留,这抛弃与保留的中介就是‘derAusgang’”。[8]24对“艺术终结”涵义的辨析有助于人们更好地理解“文学终结”。现在更多的学者已倾向于认为,文学终结并非意味着文学的消亡,而是文学的存在状态和功能发生了改变,或者说,文学发生了转型。余虹先生对此的表述十分清晰:“严格地说,是文学的时代已经过去,文学一枝独秀的霸主地位已告结束,它丧失了在文化中的领域,却还固守着自己的地盘。终结的是文学的‘时代光辉’,而文学依然存在。……准确的说法应该是文学的‘时代’终结了,而非‘文学’本身。”[9]鄂霞和李艳也指出:“目前理论界正在探讨的其实已经不是文学是否会终结的问题,而是文学转型的问题。”[10]这种认识的转变标志着“文学终结”的讨论逐步走向深入。 二 1.走出文学本质主义的误区
从逻辑上看,“文学”不是一个先验的概念,它是对众多文学现象的概括。要思考什么是文学,就要首先考察它所包含的对象,从中提炼出共同的东西。可以说,文学这个词语蕴含的内容非常广阔:它既包括古代的文学,又包括现代的文学;既包括的文学,又包括外国的文学。以中国古代文学为例,又包含了神话、传说、寓言、诸子散文、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等诸多内容,其中每种体裁又可分为多种不同类型。“文学”之名所包含的文学实践之丰富与多变,如同乔纳森·卡勒所说:“文学作品的形式和篇幅各有不同,而且大多数作品似乎与通常被认为不属于文学作品的东西有更多的相同之处,而与那些被公认是文学作品的相同之点反倒不多。”[15]由此可见,“文学”不是一个僵化的、不变的概念,它随着文学实践的发展而不断地扩充其外延。
从历史发展看,“文学”的现代内涵出现也不过两百年,“前文学”是以神话、史诗、悲剧等样态存在,到19世纪,出现了文学的现代形态———小说,才逐渐产生了“文学”概念,“文学”的内涵随着社会的不同认识,从现实主义的“模仿”到浪漫主义的“想象”“虚构”,再到现代主义的“表现”,其间经历过诸多转变,从这个角度来说,“文学”的含义总是被赋予的,随着社会条件的改变而改变。在当今社会转型时期,“文学”的结构体制、语言特点、表现手段、风格特征、功能样式等都有所不同,“文学”必然不会局限于传统的、已经定型的存在样态,因此,说文学终结了也好,消亡了也罢,其实是我们已熟悉的文学发生了变化,值得担忧的,不是这种变化本身,而是我们目前还没有完全把握这种变化。
2.对我国文学研究的反思
贝尔廷在他那篇著名的《艺术史的终结》中提出,“艺术史的终结”暗示着“或者是艺术自身的发展走到了终点,或者艺术史学科的发展走到了终点”,所谓艺术史学科走到终点即“不再能提出解决历史问题的有效途径”。[16]具体到文学艺术,亦存在相同问题:文学的终结不仅代表了文学的危机,它同时也暗示了文学研究的危机。因为任何一部文学作品,只有首先经过文学史家的品鉴才能进入文学史,形成文学研究的对象,如果文学史家不能正确地辨别文学作品,文学作品不能进入文学史,那必然形成文学研究的空白,出现“文学终结”的恐慌。而文学史家要正确评价作品的价值,又需要文学理论的引导。从这个角度来看,如果文学研究的观念不能跟上文学实践的发展,也是出现文学终结的重要原因。
我国学界目前已普遍感觉到文学研究的危机, 20世纪90年代提出的“失语症”就是这种危机的一种表现形式,但由于将原因完全归为西方文论话语的入侵,而忽视了文学实践自身的其实早已溢出传统文学理论的视野范围,比如与联姻的通俗文学的兴起,与科技联姻的文学、手机文学、影视剧本的发展,忽视了传统文学理论对这些文学现象已不具备理论阐释性,缺乏了言说的能力,势必出现“失语”。当前的文学和文学研究如同一些学者所描绘的,我国文学已开始“多元化”,但“多元化”主要是文学形态、风格上的,文学评价的标准并没有多元化,仍然是“审美中心主义”的,现实文学生活中有大量的文学现象并未进入我们的研究视野[17]。
之所以出现这种现象,主要是传统的精英主义心理在作怪,不能给予已在现实生活中发挥了很大影响 的文学现象以合法化形态。朱立元先生在分析我国文艺学当前所面临的危机时曾将其归纳为三个主要方面:首先,文艺学对当代文学发展的新现实、新思潮、新特点有所疏离;其次,对世界文学发展的新现实、新思潮、新特点有所隔膜;再次,对信息时代的大众传媒文艺、网络文学等新鲜的文学形态和体制的研究还远不够。总之,“造成当代文艺学的学科局部危机的,主要是与文学现实相对疏离,即理论落后于现实”。[18]改变这种情况,尚需我们立足文学现实,扩大研究对象,调整评价标准,认真研究当前出现的新的文学实践,并从理论上进行概括和反思,唯有这样,才能实现对文学研究和文学实践的救赎。
诚如学者们不断强调的,文学作为人类情感诉求的一种重要形式,必然与人类一起存在下去。但是随着人类社会生产和生活条件的发展,文学自身不断发生着变化,这种变化在某种程度上已经超出了传统观念的接受能力,以致产生出文学消亡的恐慌。这就要求我们在对文学的认识上打破僵化的、本质主义的思维方式,使文学观念与文学自身一起与时俱进,加强文学理论对文学的理论反思和批判能力,唯有如此,文学才不会终结,文学研究也将更加充满活力。
三
目前引起我国文学实践发生变化的一个重要因素,也是引起我国“文学终结”争论的直接导火索,就是科技的发展对于的影响。在以往的相关研究中,人们往往把注意力放在技术的影响上,如以阿多诺、霍克海默为首的法兰克福学派指责由技术所产生的文化成了麻痹和操纵大众的工具,并以自律性的艺术标准先在地否定了以技术为基础的大众文化。尽管这种批判极为深刻,但它却忽视了对技术的影响做艺术学分析。纵观艺术在20世纪直至今日的发展历程,在政治的、的、民族的、经济的诸多制约要素之中,技术的影响可以说是最为深刻而持久的。“现代科技的发明创造日新月异,而每一种新的发明创造都在呼唤着新的信息传媒和符号载体的问世,随之而来的又总是种种文化创意、艺术幻想和审美灵感的勃发”[19],在技术与艺术之中,技术成为艺术的自变量,艺术随技术的发展而不断发展,因此,考察技术的应用给艺术本身带来的影响,成为研究现代艺术一个无法回避的重要课题。
有关技术对艺术产生的影响,有两位学者的思想值得借鉴。首先是本雅明,可以说,本雅明是客观、系统研究技术之于艺术关系的第一人。在《机械复制时代的艺术作品》中他指出:“到了20世纪,复制技术已达到如此的水平,从此不但能够运用在一切旧有的艺术作品之上,以极为深入的方式改造其影响模式,而且这些复制技术本身也以全新的艺术形式出现而引起注目。”[20]由此,他以技术复制的运用为标尺划分了艺术史,在前技术的手工复制时期,艺术以独一无二的原作形式存在,是一种具有“韵味”的艺术,仅供少数人欣赏,具有膜拜价值;进入技术复制时代以后,艺术生产方式发生改变,艺术作品得以大量复制,可供人们随时随地欣赏,展示功能压倒了膜拜价值,艺术为大众所拥有。由此,艺术的观念得以改变。本雅明的这种技术文化理论在20世纪三四十年代的法西斯极权政治环境中未得到认可,在20世纪90年代却得到了呼应。美国传播学家马克·波斯特以技术为标杆划分出两个媒介时代,即以少数制作者传送信息给广大消费者的第一媒介时代,和信息“高速公路”的应用及卫星技术与电视、电脑和电话结合后促成的集制作者、销售者和消费者于一体的第二媒介时代。他指出,技术革新中最关键的不仅是传播效率的增加,而是身份构建方式以及文化中更广泛而全面的变化,具体而言包括从现代性的理性的、自律的、中心化的和稳定的主体转变为后现代性的去中心化的、多重化的、碎片化的新型主体,以及由于网络空间中的音讯不容易被牛顿式的空间所限制、物理边界变得无效,民主-国家的区域性从根本上被瓦解。总之,技术的应用,使得艺术处于一种全新的文化环境之中,传统艺术的诸多理论预设及哲学背景均已失效,我们不得不用一种全新的眼光来重新加以审视。 可以说,现代技术的介入带给艺术的既有电影、电视、网络式的狂欢,也有对文学、绘画等传统艺术的严峻考验。面对文学在技术复制时代的这种艰难发展历程,如果简单地以“文学终结”怨天尤人式的哀叹对其宣布死刑,缺少对其内在理路的分析和批判,是对文学的不负责。令人鼓舞的是,目前我国在这些研究中已取得了一些喜人的成果,既有对技术催生的新兴文学形式的关注,如黄鸣奋对数码艺术的介绍和分析,欧阳友权对网络文学的系统研究;也有对技术给予传统文学形式的内在学理研究,如朱国华在《电影:文学的终结者》(《文学前沿》2005年第1期)一文中对电影如何以自身逻辑形塑文学场的规则体系的探讨,吴海庆在《技术化现实与“升华”》(《文艺争鸣》2008年第11期)一文中从技术视角对我国当前文学写作中存在的“反升华”现象的分析。但是要建立起一个成熟的以技术为核心观念,兼及经济、政治、伦理、道德、哲学等诸因素相互影响的新的文学分析系统,为当下的文学创作提供一个合理的、有效的评价和引导机制,还是一项非常巨大的工程,期待能有更多学者关注和参与这项工程的建设,惟其如此,才是“文学终结”论争最大的现实意义。
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