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摘要：本文在语言学转向背景下，观察20世纪80年代以来国内的小说语言观念变异，剖析语言学转向前后的语言观、创作和理论的双重觉醒、重释“文学是语言的艺术”、“写小说就是写语言”等，以期管窥小说语言观念变异的一个侧面。
关键词：小说语言；观念；变异
中图分类号：H0—05
文献标识码：A 一、语言学转向前后的语言观：“工具论”和“本体论”
新时期文学发展和文学观念的变革中，内在地包含着小说语言观念的变革。从变化的总趋向看：是由过去的语言“工具论”到语言“本体论”。二者之间的学术界限是语言学转向。
语言学转向前，语言是“工具”、“手段”、“形式”、“载体”、“媒介”。在词典中的经典表述是：语言是人类最重要的交际工具。在小说中，语言只是一种载体，它的功能在于表达生活和情感的内容，自身并无价值可言；语言是文学作品的形式要素，处于被内容决定的地位。
工具论意义上的“语言观”在20世纪五六十年代就已成为创作的信条。无论是作家，还是理论家抑或是批评家，都将语言视为表达思想、交流信息的“工具”，语言不过是创作的副产品，小说语言的选择只不过是工具性的选择，而不是小说存在方式的选择。
但西方现代语言哲学所定义的“语言”区别于上述语言观。海德格尔有一个著名的命题：“语言是人类存在的家”，说明语言是人的存在方式，人的一切认识离不开语言。杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中认为：“最好的词汇的最好的排列就是诗”。正像语言是人的存在方式，语言也是诗的存在方式，而且，语言按最好的排列方式组合起来，才成为诗。从语言的自然存在到语言的最佳排列，存在一定的审美法则，这决定了构成诗的语言不可能是简单的工具。按雅各布森的说法，“语词在诗歌中的作用不只是作为表达思想的工具，而是实实在在的客体，是自主的、具体的实体……词和词的排列、词的意义、词的外部和内部形式具有自身的分量和价值”在这儿，语言是本体，是文学的元素，语言在文学中不再只是“表现”生活，塑造形象的“工具”，语言本身也是艺术形象的组成部分，是文学作品审美价值的组成部分，语言本身就是艺术、就有美。这里虽然谈的是诗歌语言、文学语言，但涵盖了小说语言。
受西方这一理论的影响，我国的小说语言观念也从“工具论”逐渐转向“本体论”。1980年代后小说语言观念的转变在创作和理论中已经若隐若现。
二、创作和理论双重觉醒：小说语言观念变异的早期信号
小说语言观念的这种转向不是孤立发生的，而是和社会变革、思想解放所带来的对人自身的重新发现与肯定相联系的，同时也与西方语言学转向的文化语境密切相关。
社会历史的大转折将人们带人了新时期，包括小说在内的文学，结束了一段时间的惯性运动之后，在新旧杂陈中拉开变革的序幕。新时期小说在直面十年动乱的严峻生活、反思建国以来的曲折道路的过程中，开始了对小说技巧的恢复与修整。
对比下面两篇小说的话语片段：
例1：谢惠敏从这样的家庭教育中受益不浅．具备了强烈的无产阶级感情、劳动者后代的气质：但是，在资产阶级、修正主义的白骨精化为美女现形的斗争环境里，光有朴素的无产阶级感情就容易陷于轻信和盲从，而“白骨精”们正是拼命利用一些人的轻信与盲从以售其奸：就这样，谢惠敏正当风华正茂之年，满心满意想成为一个好的革命者，想为共产主义这个大目标而奋斗，却被“四人帮”，害得眼界狭窄，是非模糊。
——刘心武《班主任》
例2：路灯当然一下子就全亮了的。路灯当然是一下子就全亮了的。但是陈果总觉得是从他的头项抛出去的两道光流。街道两端，光河看不到头。槐树留下朴质而又丰满的影子。等候公共汽车的人们也在人行道上放下了自己的浓的和淡的各人不止一个的影子。
——王蒙《夜的眼》
例1锁定在政治意识形态框架中，“无产阶级”、“资产阶级”、“修正主义”、“革命者”、“共产主义远大目标”等政治话语，缺乏审美表现信息，这种话语并不是基于个人立场的言说，它完全是对“极左”路线毒害青年一代的政治批判情绪的传达。当时的“伤痕文学”与“反思文学”比较多的都是以这样的批判性政治话语来展开情节、组织本文的。
例2描述的是夜晚，但语言重在显示的是人心理上对夜晚的感觉，接下来，便是各种各样的景物和意象。文本频繁使用句号，短句组成的夜晚的景象构成了王蒙感觉中的夜晚。这种对传统语言体式、规范的挑战，是小说语言观念更新的最初萌动。 当《春之声》等小说的语言显示出与以往小说语言的不同形式时，引起了理论家的关注与讨论。如李陀的《现实主义和“意识流”——从两篇小说运用的艺术手法谈起》、曹布拉的《王蒙近期小说的语言风格散论》和于根元的《王蒙小说设计的套话》。显然这种关注与讨论最初还只是从语言的表达方式、修辞手法、句式特征、叙事形态、意识流等技巧层面人手，而且大多是在单篇作品上的就事论事，从具体到具体，很少从理论高度加以概括，离语言观念层面的深入思考也还有一定的距离。
“十七年”小说语言以政治意识形态的传达为旨归，新时期之初仍存在历史的惯性，小说的语言必须明晰、准确，是政治意识形态的透明符号。莫言所传达的生命冲力、韩少功所诠释的民族文化心理结构、残雪看到的丑陋、阴暗、变态的世界等等，已不再作为政治符号，而是作为审美符号而存在，见下文：
高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒，最能爱的地方。生存在这块土地上的我的父老乡亲们，喜食高粱，每年都大量种植．八月深秋，无边无际的高梁红成光泽洋的血海。高粱高密辉煌，高粱凄婉可人，高粱爱情激荡。
——莫言《红高粱》
这段文字与其说是语义的表达，不如说是能指的狂欢。规范化的小说语言随着作者的主观臆想而加以颠覆和重构，莫言依据对位法，把二元对立的语词组合在一起，密集铺陈，重复强调，与政治意识形态符号透明的语义指向不同，高密东北乡究竟是什么样的地方，作者不说，也无需说，读者不深究，也无需深究。重要的是，当读者认同了语义不透明的小说话语时，也就意味着：变异了的小说语言方式，同时改变了人们惯常的欣赏习惯和审美心理。
随着西方现代哲学、现代语言学与美学等理论资源的引进，不少作家转向了小说语言的思考和实验。作家的小说创作中语言意识不断强化，作品中的语言千姿百态，小说语言观念的更新也随之浮出水面。
三、重释“文学是语言的艺术”：小说语言观念变异的理论驱动
1984年鲁枢元在《文学语言特性的心理学分析》中运用心理学的观点对文学语言所表现出的“情景性”、“暗示性”、“贴切性”、“口语性”、“音乐性”、“独创性”进行了分析。他认为：文学语言的奥秘远不在作品表面的篇章词语之间，而是更为隐散地存在于诗人、作家对于语言运用的心理活动过程中。文学语言的独创性或称风格性的心理学基础从主观方面讲，总是为言语主体的气质、个性所规定。这篇文章讨论问题的角度，与以往论述“文学是语言的艺术”已经呈现出不同的学术面貌。
真正驱动新时期小说语言观念变异的理论发难，来自1985年黄子平的《得意莫忘言》对“文学是语言的艺术”进行的重新审读。基于“工具论”的语言观，“文学是语言的艺术”在传统理论中的含义是：文学是艺术，是有别于绘画、雕塑的语言艺术，语言是承载内容的形式和工具，语言是“用”，而不是“体”。黄子平第一次“把文学语言观念必须转变的问题真正挑明了。”文章开篇指出：“文学是语言的艺术”。我们的文学批评和研究却是“忘却语言的艺术”。常见的格式是：“最后，谈谈作品的语言……”。当语言放到“最后”来谈的时候，“无非是把语言的处理方式当作文学创作的副产品，把语言作为外在于文学的体系来看待，因而，文学也外在化了。”而这种不正常的状况的改变，必须更新语言观念。即小说语言应占据“本体论”的位置：“文学作品以其独特的语言结构提醒我们：它自身的价值，不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索。于是文学评论以‘文学语言学’的崭新面貌出现了，它不仅研究‘语言的文学性’，更注重研究‘文学的语言性’。前者在旧有的批评框架中处于‘最后’的卑微位置，后者在新的理论学科中却是" 根本的出发点”。黄子平的批判可以说是文学理论家对小说语言观认识的强刺激，对小说语言观向“本体论”的转变具有催化作用。当然，由于这是一篇笔记体论文，作者仅仅是将问题提了出来，没有进一步展开，作较为系统而细致的论述。但是这篇文章在小说语言观念的变革中所产生的影响是不可低估的，它唤醒了我国文学理论批评界的语言意识。
考察“文学是语言的艺术”和新时期小说语言观念变革的关系，不能不考虑汉语的特点：用西方语法的眼光看，汉语的句法控制能力极弱。只要语义条件充分，句法就会让步。这个特点使汉语的表达言简意赅，韵律生动，有可能更多地从语言艺术的角度考虑，同时，这也使得汉语语法具有极大的弹性，能够容忍对语义内容作不合理的编码。利用汉语结构的这一特点，进行不合理但却合情的词语组合，使小说语言的基本单位变得活跃，利用语境使语义偏离，使语言的表意功能增值，同时增加语言的审美信息，是小说语言变异突出“文学是语言的艺术”的表现途径之一，但并不是所有的作家都有这方面的自觉意识。80年代初，作家还只是对“文学是语言的艺术”中“语言”和“生活”包括人物、故事、意义之间的“媒介”关系，形式与内容的二元对立，发出质疑，此时，作家们已经开始对这一传统命题进行根本性的追问：何谓语言?何谓小说语言的功能?小说语言的艺术价值?小说语言的文学性?小说家们通过对自己写作本身的探讨来思考这些问题，写小说的过程成了语言的“艺术”过程。在小说语言实验的历时过程中，对这些问题的回答有较大的差异，一定程度上表明小说语言观念变异在不同阶段的演进。也就是说，透过创作实践中小说语言的变化，我们可以寻得小说语言观念变异的线索。
1985年开始小说创作出现了异动现象，仅见于《人民文学》的标志性文本就有：
刘索拉《你别无选择》(《人民文学》1985年3期)／徐星《无主题变奏》(《人民文学》1985年7期)／韩少功《爸爸爸》(《人民文学》1985年6期)／莫言《红高梁》(《人民文学》1985年3期)／残雪《山上的小屋》(《人民文学》1985年8期)。
这些小说的语言发生了明显的变化，前2篇已摆脱政治话语的束缚向个人话语过渡，因为传达了“麦田守望者”式的情绪心态，也因为“夸张嘲讽故意粗俗又忍不住炫耀高雅的情绪型叙述语调”和“无中心人物无秩序无情节无故事‘无结构’的结构”，而被称之为“新朝小说”，但当时人们的视野更多地落在前者，而对后者体现的小说语言观念变异意义上的新质却未引起足够的重视。当文学摆脱了政治性话语的规范，小说语言的本质以及小说语言如何确立自己新的功能成为这批作家迫切思考的问题。
在雅各布森的理论中，“文学是语言的艺术”需要重新表述为“文学是语言本身如何排列组合，如何构成审美的符号体系和价值体系的艺术”。但是中国当代小说的审美取向，在相当长的时期内一直偏向于主题、题材的开掘，“文学是语言的艺术”这一命题，被人们解释为语言是主题、题材的附着物，是具有鲜明、准确、生动属性的工具，新潮作家开始把语言作为小说艺术创造的元素来使用，不能不说进行了一场小说语言运用的大胆实验并对后来具有一定的影响。不少小说家由此开始了自己的艺术蜕变。王蒙的《活动变人形》、蒋子龙的《饥饿综合症》系列、谌荣的《减去十岁》、张洁的《他有什么病》等都属于此。这促使小说家在变化了的小说世界中寻找着自己的位置，并以积极的姿态与之对应。这种寻找、对应取向的汇合，也就成为小说语言观念变异的指向。
1986年唐跃、谭学纯发表《寄希望于文学的语言学批评》(《文论报》11月1日)为语言学转向后刚刚启动的语言学批评助跑，同时或稍后，谭学纯、唐跃发表于《文艺研究》等刊的“语言情绪”系列论文、发表于《文艺理论研究》等刊的“语言变异”系列论文，唐跃、谭学纯发表于《文学评论》等刊的“文学是语言的艺术”系列论文，在小说语言观念的转变期留下了自己的话语权。这些理论探讨使本体论意义上的小说语言功能突显出来，对小说语言观念的思考也带有明显的审美意味。本体论意义的语言功能、语言审美价值的发现为小说语言变异起到了推波助澜的作用，促进了小说语言观念转变的发展与深化。当语言变异在其实践过程中进行了对自身功能、特性的反思时，也就意味着语言变异现象背后的观念意识开始走向成熟。
1988年《文学评论》对文学语言问题表现出极大的热情和关注。第1期发表了程文超、王一川、伍晓明等十人的一组笔谈《语言问题与文学研究的拓展》。其中，程文超的《深入理解语言》十分引人注目，他在西方现代语言哲学的影响下，提出了极有价值的语言命题：文学是语言的艺术便意味着它必须打破常规；语言显示着作家的思维模式和关于文学乃至世界本体观念的差异；语言的变异反映出“文本”之外创作主体的思维模式、艺术观念、哲学意识的某种程度的变化。同时，王一川的《语言作为空地》、伍晓明的《表现·创造·模式》、季红真的《回到狭义的语言概念》、潘凯雄和贺绍俊的《困难·分化·综" 合》、陈晓明的《反语言文学客体对存在世界的否定形态》等也都提出了很有价值的观点。这组“笔谈”推动了小说语言观念的变革。此后，理论家们在更新的小说语言观念的指导下，使得小说叙事、小说文体、小说语言变异、小说语言功能等方面的研究更加深人，取得了丰硕的研究成果：李国涛借鉴现代语言学理论提出了小说文体的表层结构与深层结构；陈金泉论述了当代小说非规范化语言的意蕴无限的包孕美；南帆指出了小说语言功能研究的广阔视角。
四、“写小说就是写语言”：小说语言观念变异片面的深刻
南帆在总结1976—1986这十年间，中、短篇小说技巧时，从叙述语言的角度考察了其变化。变化首先体现在“新朝小说”对当代小说家语言观念的冲击，对中国小说深层的心智模式的启迪性影响，对现代小说技巧的现代性拓进，对小说语言观念变异的推进。从“新朝小说”到“后新潮”，一批又一批作家开始致力于形成独具个性的语言风格，“寻找语言”成为作家的兴奋点，以致汪曾祺干脆认为“写小说就是写语言”。这种极端化的表述包含着片面的深刻。
“写小说就是写语言”的片面在于：这是一种从起点直接抵达终点的表述，越过了小说写作中不能越过的一个环节。完整的小说生产流程包括：生活经验→艺术经验→语言经验→语言文本，当作家的生活经验转换为艺术经验，借助语言经验凝定为语言文本的时候，创作层面的小说才是完整的艺术。“写小说就是写语言”从“得意忘言”走向“得言即得意”，从忘却语言的艺术走向唯语言的艺术，屏蔽了问题的另一方面：“写语言”不是随意性的涂鸦，而必须是艺术经验提升了生活经验之后的语言外化。
“写小说就是写语言”的深刻在于：不是艺术经验照亮了生活经验之后就必然产生优秀的小说，如果作家在语言环节受阻，再好的艺术经验，也只能是小说家的胸中之竹，而不是手中之竹。关于这一点，1988谭学纯等两次论及。谭学纯、朱玲就物象、意象、语象的转换，强调了语言在语言艺术定型中的功能。唐跃、谭学纯的《语言能力在文学创作中的用途和类型》讨论得更充分。
“写小说就是写语言”的片面的深刻在一些相关的理论表述中时有显现：
1986年王晓明的《在语言的挑战面前》指出：一切所谓的文学形式首先都是一种语言形式；更是作家酝酿自己审美感受的整个过程，它本身就是一个语言的过程。小说语言不再只是接受和遵循既定的普通语言规范，而在接受规范的同时更加着力于超越规范和创造新的规范，唯其超越才有可能获得语言表达的充分自如或者说最高境界。
李洁非也持有同样看法，他指出，语言艺术之所以是一种艺术，关键在于它具有“形式意味”。小说的文体使其语言与日常语言相区别，尽管小说语言和日常语言都遵循了大致相同的构词、造句等语法规则。他借鉴了什克洛夫斯基的观点，认为《堂吉河德》的主人公是“小说结构造成的结果”，而不是塞万提斯精心刻画描绘的产物，并强调生活事件进人小说框架和结构后，就符合与体现出该结构的形式，他着重强调“结构因素在一切散文作品写作中占支配地位”，它使得小说中的语言彻底摆脱了非结构的松散状态，创造了语言的“别一种世界”。
1988年秋，《文学评论》第5期发表了李劫的《论中国当代新潮小说的语言结构》、《文艺评论》第6期发表了辛班英的《当今小说的叙事风度》、季红真的《精神被放逐者的内心独白——刘索拉小说的语义分析》、罗强烈的《矮凳桥系列小说的叙事结构》都是评论家试图将更新的小说语言观念运用于小说文本研究的巨大成果，其研究视角、论述方式着实令人耳目一新。但也或多或少地存在把语言强调得过了头的地方。
1990年代，在新的语言观的指导下，小说语言的实验操作、从不同角度人手的小说语言理论的建构、文学批评的“语言论转向”等方面都取得了丰硕的成果。文学观念从“反映论”的单一本质规范中解放出来，认识到自身的广阔性和多样性；语言批评突破了单一的技巧论模式，向多元化批评模式逼近，也就是说，语言观念在不断更新，新的理论体系正在重构。与此同时，“玩语言”的负面影响也开始呈现。
