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论文关键词：后“五四”；基本形态；观念构成；创作概况
一、后“五四”文学的基本形态
20年代的大革命驱动了“五四”文学“化”的进程，部分作家投身政治斗争，更多的作家从人生态度到艺术观念也都程度不一地向政治趋近，其直接后果就是大革命失败后文学革命向革命文学的急速转换，迅捷掀起的左冀文学运动，牢固地确立了主导地位。当文学从批判的武器变化为武器的批判，政治立场成为描述文坛态势和区分作家群体的最重要标尺，不同于“五四”文学的新旧对垒，此际的文学格局可以方便地从政治角度划分为左、中、右三种。“左”是与当局取对抗和挑战姿态的左翼文学和革命文学;“右”指国民党有心发起而收效甚微的御用文学，如“主义文艺”运动;大量的作家属于“中间状态”，其中也有偏左偏右的差异。后“五四”文学的主体即由此“中间状态”的作家和文学现象构成，当然，“中”与“左”并不以是否参加“左联”等革命文艺团体为唯一的判划标志，彼此之间往往犬牙交错、广泛沟通，而且，这仅仅是政治态度的区别。在这一时期决定着文学发展、演变基本面貌的是左翼文学运动及其文学创作和民主主义、自由主义作家的文学运动及其文学创作。倘若将30年代的文学潮流比拟为一场足球运动，左翼文学是作为前锋的存在.后“五四”文学则构成广阔的中后场，左翼文学承受了国民党当局政治和文化的沉重压力，客观上为进步的和中间状态的文学争取了远比自己宽阔的自由发挥的空间，使一些“非政治化，’的作家可以少受政治的干扰，潜心创作，自由探求。因此，后“五四”文学的存在和取得良好成绩是与左翼文学的萌发、成长与壮大分不开的。
从某种意义上说，后“五四”文学是“五四”文学的深化、发展，当然也有变化。后“五四”文学对某些文学命题进一步展开或落实，“五四”文学时期超越群体与派别的本土与异域、传统与现代的矛盾关系在后“五四”文学中化身为一场京派与海派的争辩而既深且广地体现出来。这场论辩发生在30年代，主要是自由主义作家间的争执，却也引起过如鲁迅这样的左翼文人的关注，它不是不同地域文人间的意气用事，与同时代的其他论战比，它恰恰具有典型的后“五四”文学特征，是非政治化的文化性与文学性的辩论和探讨。由地域文风习性的差异广泛地扩展到一系列现代中国文化和文学的基本命题，“南与北、海与陆、乡与城、中与西、现代与传统}t”等等，京派、海派不过是浮载这些命题的表象。京派文学坚守内陆文化立场，以从容镇定的态度企图同化外来文明的正变追求，海派文学借重“他山之石”，以无所顾忌急于建功的期待对厚实而惰性的民族文化传统形成冲击的歧变选择，正是现代中国文学在突围创新中采取的基本策略，京海文学的对立冲突与互渗对流成为此时此后文学变革重要的动力模式，使京派文学及其蕴含的传统与海派文学及其落含的传统都不大可能单独一统文学江山。只要现代中国结构没有发生根本变化，京海文学冲突交融的现象一定会以种种变形化妆的形态一再顽强地显露出来。
从组织形态上看，后“五四”文学作家们不像“五四”作家一样热衷于组织文艺社团，也没有像同时的左联一样发起统一的文学运动，他们更多的是通过编辑刊物、发表作品、出版丛书或单纯地由于师生友人之谊，表现出一些群体性和流派性的特色，属于同好相近的松散联络的关系，因人生态度接近、文学见解相差不远而共同开展文学活动，杂志、丛书、友谊成为联系的纽带。如著名的文学杂志报刊有:郑振铎、叶圣陶、徐调孚主编的《小说月报》;郑振铎、傅东华、王统照主编的《文学》;郑振铎、靳以主编的《文学季刊》;巴金、靳以主编的《文学月刊》和《文丛》;林语堂等主编的《论语》、《人间世》、《宇宙风》;周作人、冯至等编辑的《骆驼草》;朱光潜主编的《文学杂志》;卞之琳等主编的《水星》;施蛰存、杜衡主编的《现代》;徐志摩、闻一多、叶公超等主编的《新月》及沈从文、萧乾等人主编的《大公报·文艺副刊》等。此外，一些进步的或热心文学的书店也成为后‘.五四”文学活动的重要园地。它们出面编辑出版的文学丛书，像.‘良友文学丛书”、“开明文学新刊”、生活书店的“创作文库”和文化生活出版社的“文学丛刊”等，收集了大量优秀作品，对整个30年代文学包括后二五四”文学的发展产生了良好而广泛的影响。
二、后“五四”文学的观念构成
后.‘五四”文学构成复杂，主体成份包括民主主义文学与自由主义文学两大板块，它们的政治立场与艺术倾向并不相同，且不断分化转变，有的部分认同和支持左翼文学运动，也接受来自左翼的帮助，隶属进步文学潮流;有的则与左翼保持距离，埋头自我探索，甚或与当局存在一定的联系，对左翼持一种对立的态度，体现在文学观念上也就必然是斑驳多样、参差错落了。
后“五四”文学阵营中民主主义作家的数量是颇为庞大的，这里抽取巴金、老舍、曹禺三位以创作见长不擅理论概括的作家为代表，具体描述一下民主主义文学观的一些轮廓。他们的文学观并不系统，但在继承“五四”传统、结合自身实际方面却表现出某些共性，在文学价值观上，他们都不赞同为艺术而艺术的艺术至上的立场，坚持“为人生而文学”的态度，自觉汇人以文学参与变革和促成社会进步的潮流，民主主义、人道主义是他们共同的思想和精神资源。巴金亲近无政府主义正是在反抗专制强权、 同情民众疾苦的民主主义思想上受其影响的，他从《灭亡》到《家》的一系列创作表现青春与青年反抗的悲剧，是他对家族专制罪恶与社会专制黑暗的控诉， 渗透其中的是激进的民主主义思想与博大的人道主义情怀。曹禺以拷问灵魂的深度刻划人性与生命的扭曲，体现的仍然是反抗封建压抑、追求个性解放的“五四”文学主题。老舍的作品较多揭示一个民族文化的腐坏与人心的痛疾，接续的乃是鲁迅开创的“改 造国民性”的“五四”文学传统。正如巴金所说:“我现在的信条是:忠实地生活，正直地奋斗，爱那需要爱的，恨那摧残爱的。爱憎的分水岭就是民主主义与封建专制、人道主义与非人行径。
在文学与生活的关系问题上，他们也一致认为生活是创作的源泉，坚持生活第一性而文学具有创造性的原则。巴金在创作自述中多次谈及《家》的题材与主题提炼均来自他的家族生活经历和由此出发的痛苦思考。老舍强调作家对生活的深切体验和独特发现，他说:‘.读书而外，一个作家还须读熟社会人生。因为我‘读’了车夫的生活，我才能写出《骆驼祥子》。……并没有看过另一本写人力车夫的生活的书”。同时老舍也肯定文学对生活的创造性反作用，强调作家对题材的消化处理，他说:‘.思索的时候长，笔尖上便能滴出血与泪来。
而到具体的文学表现形式层面，三位作家的认识与处理又不尽相同，巴金向来将文学创作视为感情喷涌的渠道，对艺术技巧不甚讲求，甚至认为技巧会妨碍表达，他所谓‘.无技巧境界”的表达并非.‘绚烂之极归于淡朴”和“铅华落尽见真淳”的理论自觉，而是其思想内容高于艺术形式的偏激看法，不过倒也自成特色，直到晚年他还说:“我的探索和一般文学家的探索不同，我从来没有思考过创作方法、表现手法和技巧等等的问题”。老舍则对形式技巧重视得多，他追求“情与理合”的幽默艺术，经过了从文质不符到文质相符的艰难过程，对艺术锤炼的每个环节都甘苦备尝，感触良多，在《我怎样写<老张的>》中谈情理协调的体会，在《谈幽默》中说幽默与心态的关系，等等。曹禺在《雷雨》、《日出》的序跋中具体阐发创作经验，其中可以看出他对悲剧艺术的关注与会心。
朱自清的诗歌理论和洪深的戏剧理论也是后“五四”文学民主主义文学观的组成部分，此处从略。
自由主义文学是此时唯一有实力与左翼文学分庭抗礼的文学，在竞争中，自由主义文学从“五四”文学时的雏形一步步成熟，与左翼文学运动和马克思文学理论的日趋壮大同步，自由主义文学运动及其理论也逐渐拥有了独立、完整的形态，并且在不断的自我阐发及与左翼文学之间的论争中明晰起来。在关于文学本体特征的探讨中，他们既反对左翼文学一些人“文学是宣传”的观点，也反对“为艺术而艺术”的主张，从梁实秋到朱光潜，从沈从文到林语堂，从新感觉派小说家到现代派诗人，他们宣称文学表现持久不变、普遍恒常的共同人性;认为艺术即自我表现，各人不同的自然本性无拘束的自由展现就是艺术;主张小说与诗要描写人的梦境、下意识、潜意识、无意识和生命本能。虽然表述各异，但不同意将文学本质特性与一时一地特定的现实目标相联系，不同意将文学的表现对象锁定为阶级斗争，不同意将艺术审美与广大民众需求相结合则是一致的，为此，梁实秋等人提出“天才论”，主观地认定“一切的文明，都是极少数的天才的创造。”‘石，这种贵族化的文学观不仅是对左翼文学的直接反拨，而且也与“五四”文学革命的初衷背道而驰，显示出自由主义文学观极其保守落后的一面。
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在价值观念的选择中，如上所述，他们反对明确的功利追求，更为注重作用，但并不作完全封闭性的理解，只不过将它的价值放到了更为深远也更为空洞的一些目标上面。朱光潜要发挥文学使“人心净化”、“人生美化”的功用，沈从文念念不忘借文学实现重造的理想，他在1936年还撰文批评文学创作的“差不多”现象，认为其原因在于“记着‘时代’忘了‘艺术”’，号召作家尊重艺术，怀抱创造经典的诚恳严肃，为艺术更高远的目的服务。强调文学的审美价值，重视文学对、人心重塑与洗刷的潜移默化的作用，部分地与“五四”时期启蒙文学观念遥遥相通。
从风格与艺术趣味上看，自由主义作家则观念分歧，追求各异，后期新月派提倡理性精神与克制态度，承继了古典主义余绪;京派文学沈从文、废名和朱光潜诸人，追求古希腊艺术的静穆美与中国传统文学的中和美的融合，取得了较高成就;林语堂杂揉幽默与滑稽，其性灵小品风行一时，却被鲁迅等人正确地批评为不合时宜;同属海派的新感觉派小说引进东邻西洋的新奇学说与怪异技法，开始了现代主义文学从诗歌园地向小说领域的拓垦，现代派诗歌则从理论到诗作均难免晦涩朦胧。
李健吾此时以刘西渭笔名撰写的《咀华集》很有影响，评论的对象不分立场及艺术倾向。他认为评论就是灵魂探险的批评观念、注重体验和直观印象的批评方法以及将每一篇评论文字当美文写的批评文体独树一帜。
三、后“五四”文学创作概况
“五四”时期，“散文小品的成功，几乎在小说戏 曲和诗歌之上。”而到了30年代，适应文学表现更 为宽广丰富的内容的要求，中长篇小说和 多幕剧的创作呈现繁荣的局面，成为一个时期的代 表性文体形式。巴金、老舍、曹禺继承和弘扬“五四” 文学传统，坚持反封建、改造国民灵魂的进步文学主 题，反映民生疾苦，揭露社会黑暗，实践着忠于历史 忠于良知的现实主义文学精神，其创作构成后“五 四”文学的宝贵收获。他们还与左冀作家茅盾、夏衍 等人一起努力，共同将中长篇小说和多幕剧的创作 水平提高到一个很高的程度。
巴金早几年的小说创作题材颇为庞杂，《灭亡》、 《新生》和《爱情三部曲》表现激进青年反抗军阀暴政 的壮烈悲剧，《砂丁》、《萌芽》反映矿工的苦难及其斗 争，爱憎分明，感情浓郁，但过份强烈的激情“干预”一定程度上损害了叙述艺术的展开与形象刻划的丰满。完稿于1931年的《家》是巴金代表作，小说通过一个大家族在“五四”风潮中的没落分化，真实可信地揭示了封建宗法制度的崩溃和潮流在青年一代中的激荡澎湃，高公馆犹如一个黑暗王国，高老太爷、觉新、觉慧分别是这里的暴君、牺牲品和挣扎而出的一线光明。这部小说笔触细腻柔和，性格饱满生动，主题尖锐深刻，在当时和以后都表现出强大的艺术感染力。他还有为数众多的短篇和散文作品。
老舍是现代中国最杰出的市民世界文学表现者，不过1933年《离婚》前的作品如《老张的》、《赵子曰》等，主题严肃而行文常由幽默而流于油滑，削弱了作品的思想意义与艺术价值。《离婚》是老舍确立风格的作品，它描写j匕京一群公务员庸碌虚浮的灰色生活，体现他执着于对市民人生进行人性解剖与文化批判的创作特色。1936年出现的《骆驼祥子》通过一个青年进人城市成为一个车夫之后，在买车的个人奋斗中失败堕落的悲剧故事，突出表现了作家对城市贫民的真挚同情和城乡文化冲突的深刻理解，情节单纯，蕴蓄深广，是30年代优秀的长篇创作。
曹禺的戏剧创作开始得晚，从1934年到1937年，1年1部只有3个多幕剧问世，但题材内容、结构艺术不断变化，已牢固莫定了优秀剧作家的地位，标志着中国话剧艺术走出了幼稚时期而到达成熟境地。《雷雨》在基本的阶级对立和错综的亲缘纠葛中写出了旧家庭的悲剧与罪恶，剧情紧张，生动。《日出》揭示“损不足以补有余”的都市社会的黑暗，在上流社会的无耻与下层社会的不幸的对比中表达了强烈的爱憎。《原野》写仇虎向地主复仇，同时表现了农民反抗的合理、必然与这种复仇的盲目与残酷。曹禺善于表现封建专制主义和堕考腐朽的社会现实对人性与生命的压抑、栽害、扼杀，他笔下的形象塑造有拷打灵魂的深刻，同时，曹禺深谙戏剧艺术的综合性，其戏剧语言充分地个性化，蕴含着丰富的潜台词、暗示性和动作感，在时空结构上也力求紧凑集中，像聪明而勤勉的织工，抽取中外戏剧艺术的彩线，编织着自己的戏剧艺术锦衣。
京派文学是一个既有理论更有创作的文学流派、文学群体，其创作包罗了文学的几乎所有门类，但以小说成就尤为突出，废名、沈从文、凌淑华、萧乾、林徽因、师陀等为主要作家。京派文学和京派小说强调文学的独立个性，在表现乡土人性和变迁方面显示出明显的不同流俗的特色。他们对具有原始民族遗风的乡土中国的人性美、人情美和地方风俗极尽赞美和颂扬，在粗朴男女和天真儿童 身上寄托着重造生命与文化的理想，在历史急速变 革的时代，心态虽然不免保守却包含着对社会发展 深远的忧俱。在艺术表现上，他们将散文结构的灵活方便、诗歌文体的意境蕴藉结合起来，成就了以抒情写意见长的小说艺术，写实与象征，绘景与传神融于一体，在语言风格和审美品格上追求更接近于传统文学精神的平和冲淡、简约古朴。
新感觉派小说作为30年代的现代主义文学流派，理论上是不完备不成熟的，从对现代主义文学命题的开掘来看，大多只是较肤浅的涉及和了解，缺乏深人的体会和独到的表达。他们内部也有细小的差别，刘呐鸥侧重表现感观印象的交叠变幻，穆时英热衷描写无意识的连绵流动，施蛰存对情理冲突引发的心理矛盾的分析兴味最浓。与京派作家在乡土世界安身立命不同，他们自觉将个人的人生与艺术寄植于现代都市的浮华土壤，因此，其作品多取材都市社会病态生活，表现现代都市人生活的困顿与心理的苦闷，追求快捷多变的叙述节奏和感觉、意识、心理的混融，在表现形式上作了一些创新性的探索，丰富了30年代的小说艺术。
论语派以林语堂为主要理论家与作家，它将 20年代后期周作人首开风气的性灵闲适小品佐以幽默滑稽的风格在30年代作大面积推广。《论语》早期文章对世道不平社会弊端尚能将诙谐化为嘲讽，后来则越来越显示出“苍蝇之微”的取材倾向以及“不谈政治”、言志平庸的立意趋势。虽然其提倡幽默、讲求趣味的艺术主张及创作实践不能完全抹杀，但也暴露了自由主义文学向下滑落的危险。
现代派诗歌上承后期新月派诗歌与李金发象征主义诗歌的流风遗韵，向外极取西方世纪末文学思潮的余绪，在中国古典诗歌温、李一脉与波德莱尔等外国现代派诗人中搭起桥梁，成为比李金发更具有民族特色的现代主义诗歌流派。戴望舒、何其芳、卞之琳等人的作品表达的是部分知识青年在追求中失落的迷惘J承皇和烦闷的情绪，由于缺少明确的意识和坚强的意志，往往细碎化为感伤、寂寞的浅吟低唱。但他们追求手予清的朦胧幽深，发掘散文美的语言表达和寻求意象的新奇组合等等，丰富了诗歌创作的艺术经验，提高了诗歌的艺术品质。
其他’‘五四”老作家与文学新人此时也有优异的表现，郁达夫的《迟桂花》是技巧圆熟之作，《出奔》主题更为积极。许地山的《春桃》表现底层劳动妇女“生的坚强”可谓力透纸背，郑振铎的历史小说有感而发，这些作品都突破他们原来的创作境界与格局，预示着新的发展可能。叶圣陶的《倪焕之》是此时出现较早的长篇，对以个人经历写社会变迁的文坛风气有促成作用。王统照的《山雨》写北方农民自然解体，恰与茅盾的《子夜》表现都市资本家的破产城乡呼应。王鲁彦贡献了优秀的短篇集《屋顶下》和长篇《野火》。而李人气魄宏大，大河小说涓涓滴滴，扫泪滔滔，成为近代史的“华阳国志”。在左翼文学新人辈出的同时，其他一些新手也在文坛崭露头角，如当时两个女小说家沉缨与罗淑，沉缨作品甚多，《喜筵之后》、《女性》都是她的短篇集，她善于描写女性情感的压抑与寂寞，有凌淑华的风致。罗淑的《生人妻》所写的典妻题材，之前已有许杰的《赌徒吉顺》、柔石的《为奴隶的母亲》写过，但她刻划得更为细腻和充实，将四川农妇的柔顺与坚强、对丈夫的怨忍与关怀富于层次地表现了出来，是同类题材中后来居上的作品。
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