推荐阅读：但是，如果我们把电视、录像带和光盘上的电影也考虑进去的话，情况可能就不一样 了。虽然一段时间以来到电影院去看电影的人数是减少了，但是实际看电影的人数并没 有减少，而且可能比以往任何时候都多。这从电影、电视、录像带和其他音像制品的市 场经济越来
这意味着，从1895年电影第一次公开放映以来，电影——无论是在电视上还是在录像 带上——现在更多地是从家庭的电视机上观看，而不是在剧场里观看。那么，这个变化 重要吗?它对于理解当前电影的状况有什么意义呢?为了回答这些问题，我们应该考察一 下有关电影和电视的关系发展得越来越紧密的种种分析和辨论，以及考察一下把这种发 展看作是有“失”也有“得”的种种观点。
经济 皮特•克雷默认为，好莱坞大制片厂在这样做的同时，采用了一个“双重策略”。(注 ：见皮特•克雷默的“大银幕的诱惑：电影，电视和好莱坞”，载希尔和麦克罗尼编辑 的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰•利贝媒体和卢登大学出版社 ，1996)。)一方面，好莱坞大制片厂把原有制片厂体制下的生产程序加以改造，使之适 应于针对电视观众的常规化生产；在另一方面，它们通过投资于专门的“巨片”(以使 用最新的技术、特技，和奇观场面为特征)来探索一种不同于电视电影的“剧场电视” ，希望以此继续吸引观众到电影院来。克雷默认为，尽管大制作电影在回收资金上现在 也越来越依赖于小屏幕媒体，但是这和它的初衷并没有什么矛盾。因为正是“大片的引 诱力”——“电影的壮观和神秘”——为电影和录像带的观众提供了电影的特有魅力。共5页: 1 论文出处(作者): 技术 当然，也有人认为，电视并非完全不能完美地处理宽银幕影像。提供宽银幕电视的技 术已经存在相当一段时间了。它不仅有高清晰度的图像，而且有优质的立体声。虽然它 不一定达到投射的电影影像的质量，但至少是非常接近了。它现在还没有广泛流行主要 是由于经济和成本的原因，而不是由于和电影的质量有什么根本的差别。在电影和电视 之间的其他方面的一些根本性区别也是由于这个原因造成的。因此，电影是在一个黑暗 的公共场合观看一个大的银幕形象，电视则是在各自的私人空间观看一个小的屏幕形象 。这主要也是一种历史的偶然安排，起因于电影和电视工业的经济规则，而不是两者之 间在技术上任何不可逾越的差异。正像克雷默所指出的，在它的早期发展阶段，电影曾 经被构想为一种家用技术(如爱迪生早期发明的“电影视镜”)，而电视则曾经被构想和 试验为一种公众技术(如早期的剧场电视)。(注：见皮特•克雷默的“大银幕的诱惑： 电影，电视和好莱坞”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关 系》(卢登，约翰•利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)共5页: 2 论文出处(作者): 美学
但是，如果电影形式对电视剧的影响可以被看作促进了“直播”电视戏剧的死亡，那 么这种影响并不必然地导致充分“电影化”的电视剧。这部分地又是由于经济的原因。 电视电影或用电视的经费制作院线发行的电影通常比好莱坞制作的电影更快更便宜，通 常也缺少“大制作”影片所具有的观赏价值。但是，麦克罗尼认为，在此类讨论中，也 有一种在电影和电视之间、在“电视的最不宏伟的(美学意义上的)的制作和电影的最宏 伟的制作”之间作出一种“虚假的对比”的倾向。(注：见马丁•麦克罗尼的“电影和 电视的美学”载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登 ，约翰•利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)在这种情况下，常常是用好莱坞的“大 制作”来给电影下定义，尽管在好莱坞的经典时期的大部分产品都是更为常规的作品， 它们的预算并不很高、没有那种现在的“大制作”所必不可少的特技和昂贵的场景。 但是，如果说从美学上难以在电影和电视之间作出明确的划分，并不是说电影和电视 互相交错的情况没有造成美学上的影响。例如，拉弗蒂认为，虽然电视从电影那儿继承 了一整套叙事和风格的规则，但是电视制作中时间和成本的压力使电视采取了新的技巧 ，这些技巧回过来又影响了电影制作。例如，快速聚焦、声音的错迭、特别是电视因拍 摄速度和成本而采用的变焦技术(而不是推拉技术)，反过来又成为电影制作实践中的常 用手法。拉弗蒂认为，到了20世纪70年代，“电影和电视技巧实际上融合起来了”。( 注：见威廉•拉弗蒂的“电影和电视”，载加里•爱杰顿编辑的《共栖中的电影和艺术 ：参考指南》(纽约，格林伍德出版社，1988)。)随着录像技术的发展，批评家认为出 现了更广泛的交互影响。例如，蒂莫西•科里根认为，电视和录像在家庭观看条件中的 “干扰性”(电话铃、去洗手间等)鼓励了新的电影叙事形式。他分析了“经典的”叙事 形式如何让位于一种新的叙事形式，其中时间“被浪费”，表明叙事中的事件和视觉表 现超过了说明动机所需要的长度。(注：见蒂莫斯•科里根的《没有围墙的电影院：越 战以后的电影和文化》(伦敦，劳特里奇出版社，1991)。)在这一方面，科里根举出了 某些被认为是“后经典电影”的特征，其中情节变得更松弛和更段落化，对角色的认同 不是那么强烈，叙事和奇观的关系编织得不像“经典”时期那么紧密。在以上分析中， 他把这些变化的原因特别归结于电影观看条件的改变，因为这些特征是和在电视和录像 带上看电影时往往存在的较少集中注意力的状态分不开的。
观看行为共5页: 3 科里根认为正是这种“一瞥的美学”统治了当代的电视观赏行为，而弗雷德伯格则谈 论“闲逛性观看”和电视和录像技术所允许的对文本的积极关系。在他们看来，这种新 的观看形式也和(后现代)观看主体的变化有关。对科里根而言，新的电影接受形式是由 于“一种明确的稳定的观众”消失了；而对弗雷德伯格而言，新的媒体制造了“一种变 化的、能动的、流动的观看主体”。然而，虽然大家都知道电视和录像允许在看电影中 有更大的控制性和交互性，但是在这些研究中也有一种倾向：在“老的”和“新的”观 看形式之间作出过于绝对的断言并划分出过于强烈的对比。事实上，在电影院看电影并 不是、也从来不像某些时候在电影和电视观看之间所划分的对立所暗示的那样注意力集 中。电影观看的条件是随着历史和地理环境的变化而变化的。而且，约翰•贝尔顿的研 究显示了当代的剧场电影观赏和早期的西洋镜和镍币影院时代非常相似(1994，第342页 )。(注：见约翰•贝尔顿的《美国电影和美国文化》(纽约，麦格劳-希尔出版社，1994 )。)另外，一般用来描述电影院观看行为的条件(大银幕、黑暗中、相对的固定姿态)必 然以某种简单化的方式界定观看主体。这种假设显然不足以描述观众社会性地和历史性 地实际反应于电影的复杂方式。同样的道理，也不可能简单地仅仅从电视和录像的技术 层面的因素来“读解出”观看主体的形式。在这一点上，观看主体不仅仅是被媒体所制 造，也是被整个的社会和文化诸决定因素所制造，当然，它们也包括电影、电视和录像 。
文化
这种对观看主体的关注也联系到对电影在塑造社会和文化认同中的作用的关注。我们 已经看到，在电影和电视之间一种对立性描述已经把电视看作是电影消费的“私人化” 形式。但是，这种对立也不是那么鲜明的。就像哈维所注意到的，尽管电影可能会在一 个社会性空间里提供一种共享的经验，但它也可能是一种“强烈的个人化的”经验。( 注：见西尔维亚•哈维的“电影是什么?感觉的，抽象的，政治的”，载克里斯托弗• 威廉斯编辑的《电影：起源和未来》(伦敦，威斯特明斯特大学出版社，1996)。)同样 ，尽管在电视上看电影可以被看作是私人化的，但它也可能是一种共享的经验。这不仅 仅是因为电视观看常常是一群人(和家人或朋友一起)，因为看电视上播出的电影也会诱 发一种集体的归属感。从这个观点出发，一部电影被大量的观众同时观看会把观众纳入 到一种类似于其他电视形式(如直播联欢晚会或体育比赛)所提供的共享的经验中来。共5页: 4 论文出处(作者): 这种有关电影和电视关系的辩论在美国以外也存在，特别是在欧洲。因为欧洲电视比 美国电视更少为商业利益所驱动，以及在欧洲国家内电影和电视的合作更偏重致力于公 众服务的价值。因此，在美国是商业电视网和收费电视，例如“家庭影院”(HBO)和“ 演出时间”(Showtime)资助了电影；在欧洲是公共电视台，例如德国的ZDF、意大利的R AI、英国的4频道、西班牙的RTVE，和葡萄牙的RTP对于维持欧洲的电影生产至关重要。 在法国，政府法律有关广播电视必须支持电影生产的规定保证了法国在欧洲大陆成为最 大的电影生产国。 结论
很清楚，电影的未来无可避免地将和电视、录像的未来联系在一起。这是不可逆转的 发展趋势，并且没有必要为传统意义上的电影形式的“衰落”而悲哀。但是，本文也认 为，过于强调两种媒体的不同点或相同点都是误导。本文也认为，电影和电视的关系是 随不同的历史和地域情景而变化的。虽然美国的经验极其重要，但它也只是电影和电视 达成联姻的一种模式。尽管在电影和电视的新关系中有某种损失(例如技术的质量和观 看体验的类型)，但是也有相应的收获(例如观赏电影变得越来越容易和更“积极”的观 赏形式的出现)。在这一点上，电影在进入一个新的历史时期时并不像某些人所担心的 如此“衰落”。
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