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试论受众的心理需求与家庭伦理剧的叙事样态之关系
电影理论家麦茨认为，制约电影创作的有两种超自然的力量：一是电影作为文化事业的特性，二是观众心理学。这一理论对于电视剧同样成立。家庭伦理剧作为依赖于市场生存的一种电视剧类型，同样也受到文化产业与市场力量的巨大影响。在很大程度上，来自市场的力量决定着家庭伦理剧的叙事样态。
20世纪90年代以来的日常生活转向及市场经济语境，一方面，个人生活的喁喁细语、琐碎开始得以在大众传媒中以自足独立的身份出现；另一方面，在社会由政治型社会向经济型社会转型的过程中，与市场经济相伴而来的经济理性、人际关系的冷漠开始弥漫于社会，甚至也会折射到家庭关系中。在这一历史语境中，传统美德与和谐淳朴的人际关系在怀旧的愁绪中出现于公众视野。1990年的《渴望》便是开风气之先者。在《渴望》问世之初，其叙事的粗糙与高收视率引起了学界的思索。对这一现象的解释，当时就有论者从受众心理的角度指出：“商品经济的发展，促进了社会进步，同时也破坏了传统的美好的人际关系和道德风尚”，“这时，反映‘小人物、身边事’、以传统的伦理道德为内容的《渴望》蓦然出现，人们不无惊讶地发现，现实生活中缺少的正是刘慧芳、宋大成、刘大妈这样的好人及其善行，现实的缺憾在艺术欣赏中得到补偿，于是心理获得平衡。”[1]可见，在某一部电视剧的高收视率或某一类型电视剧的流行背后，乃是受众心理与社会语境的“共谋”。
一、受众的补偿心理与家庭伦理剧的类型特征 家庭伦理剧的表层结构是由消费者（观众）、生产者（创作主体及生产机构）等共同作用而形成。特别是在市场经济条件下，消费者（观众）对电视剧类型的叙事要素和特征 更是有着根本影响。就观众心理而言，精神分析认为，文艺本质上是被压抑的本能冲动，文艺的功能就是一种补偿作用，艺术家和读者（观众）在生活中难以实现的欲望可以通过创作或欣赏文艺作品得到变相的满足[2]。
上世纪90年代以来，随着全球化浪潮与市场经济的发展，世俗化社会在中国完全确立，并且，经由大众传媒的鼓吹，消费主义意识形态开始得以大行其道。在这一时代语境中，个体脱离了严密的组织机器，从而成为孤零零的原子式个体，这样的个体“既没有历史，也没有精神，只是一个充满了物欲和追求的经济理性人。他孤独地面对整个世界，而这个外部世界，是一个以利益为轴心的市场世界，缺乏温情，也没有意义。个人与这个市场世界的关系，只是物欲的和功利的关系，也就是由各种交换、占有和控制形成的非人格化关系。市场的残酷竞争，使得原子式的个人，失去了任何共同体的保护，不得不独自面对一切来自社会的压力，而所有的社会问题也被化约为个人的生存能力，让个人独自去承担”[3]。个人如同走在空旷无际的荒原之上，但由于宗教的缺席，却又无法在超验的力量那里寻找到依靠。于是，个体只能返回日常生活，在“审美”中寻求寄托。中国传统所特有的“以道德代宗教”的文化此时发挥了作用：亲情、家庭的作为被抛弃的原子式个体的身心栖居之地的意义得以彰显。
丹尼尔·贝尔认为：“那些直接指向大众生活的当下利益，表达大众现实要求的各种世俗活动，尽管没有体现任何具有实质深度的价值持久性和精神永恒性，然而，他却有可能通过平凡而富有诱惑性的欲望满足，安慰大众对幸福生活的具体‘渴望’，实现大众生活的现实梦想。”[4]针对观众的这一心理特征与时代氛围，上世纪90年代以来，以家庭伦理为表现内容、以道德为诉求点的家庭伦理剧开始逐渐盛行并产生较大影响，进而影响到家庭伦理剧的叙事样态。
第一，在叙事主旨上，表现出强烈的回归传统伦理道德的倾向。由于世俗化社会中个体的焦灼、孤独感，出于心理补偿的需要，家庭伦理剧中推崇的家庭世界则是安稳而温情的世界，传统的道德伦理散发出夺目的光辉。如《咱爸咱妈》中，虽然乔家一家人物质上不富裕，但彼此关心、分担、相濡以沫，物质的匮乏与浓浓的亲情形成鲜明的对照；在《大哥》、《大姐》、《亲情树》、《父亲》中，家庭同样是温暖可靠的港湾。
第二，在叙事精神上，在人情—金钱、底层平民—权力阶层等一系列二元对立中，以情感否定物欲、以底层的“真挚”否定权力阶层的冷漠。从《渴望》开始，在很多家庭伦理剧中，都在不同程度上彰显了这一叙事精神。《渴望》以底层平民刘家的善良、仁义同权力阶层王家的道德缺陷相比较虽然王沪生的父亲是著名学者，但他已经是院长并配有相应的小轿车、别墅等设施，从这一点看来，王家既是知识分子，同时也具有权力阶层的身影。，显示了电视剧在叙事精神上的民粹倾向；在后来的《咱爸咱妈》、《家事如天》、《父亲》等表现父子之伦的电视剧中[5]，都或主或次地存在着底层阶层—权力阶层的对比：《咱爸咱妈》中作为底层的乔师傅一家与权力阶层家庭罗西的父母罗主任家形成对比；《婆婆》中善良忍耐的平民赵大妈一家与大儿媳妇谭超然的高干家庭中所充斥的自私、冷漠在叙事中以对照的方式而彼此映衬；《父亲》中善良朴实的徐宝德与飞扬跋扈的矿区朱科长形成对比……在这些家庭伦理剧中，扬底层而抑权力阶层的目的十分明显。同时，家庭伦理剧也通过“物质归罪”的方式而达到重情感轻物质的叙述目的，从而对当前的消费意识形态构成某种程度的反驳。在《大哥》第六集中，当陈文宝与二嫂徐春芳因为家里一个值钱的瓷器而争抢不休，最终却因此而打坏了瓷器之时，大哥陈文海说：“我总觉得到什么时候，那也是兄弟姐妹的情分重。”并最终通过一心追求物质的徐春芳的幡然醒悟而强化了重情感轻物质的价值取向；在《贫嘴张大民的幸福生活》中，通过一心想飞黄腾达的弟弟张大国最终回归陋巷中的清贫之家的选择，再次表明了否定消费主义与物欲化的叙事精神。
二、受众的认知心理与家庭伦理剧的叙事样态 如果说，受众的补偿心理影响了家庭伦理剧回归传统、表现家庭温馨这一叙事主旨和叙事精神的话，那么，受众的认知心理则影响了家庭伦理剧的现实主义风格与平民世界的视觉图谱。
电视剧固然是虚拟的世界，但受众在观看时，却往往对这一虚拟世界产生想象性认同，甚至认为电视剧是现实生活的“再现”。这一认知源远流长，在中国传统小说的创作中有“世上有、戏上有”这一说法，旨在说明的就是艺术表现与现实生活的紧密关系。具体到家庭伦理剧，则它“负载了太多的意义，它的影响已经远远超出了单纯的艺术欣赏，实现着书写日常生活经验、为处于变化中的现代人提供一个调整心理、重构道德关系的现实参照”。更为重要的是，人们甚至视家庭伦理剧为现实生活本身：比如在《渴望》热中，有观众为了医治刘慧芳的残疾，甚至将自己家传的秘方也写信寄到电视台去。这一将家庭伦理剧视作现实生活的观看心理，在很大程度上影响着家庭伦理剧的类型特征。
第二，受众的认知心理对家庭伦理剧叙事的影响还表现在家庭伦理剧所展示的平民世界的视觉图谱。一方面，受众企图 以电视剧来烛照自己生活的真实世界；另一方面，电视剧的受众就其构成而言，绝大多数都属于每日为生活而奔忙的普通平民。如此，受众对社会真实生活到底如何、以及他人生活的窥视这一认知心理势必造成家庭伦理剧在视觉图谱上的平民性。因为，在某种程度上，在电视剧所表现世界与受众生活世界具有极大相似性的条件下，电视中的生活世界便会在受众中引起强烈的共鸣，从而提升电视剧的影响力。“讲述老百姓自己的故事”这一宣传口号也正是因为受众对电视内容与自己生活世界的关联性的要求而提出。正是在这一受众心理下，家庭伦理剧都以中下层人民为主要叙述对象：《渴望》、《咱爸咱妈》、《结婚十年》、《大哥》、《空镜子》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《大姐》、《亲情树》、《亲兄热弟》等获得历届“飞天奖”、“金鹰奖”奖项的家庭伦理剧，都是以描述下层市民的生活为主；即使《牵手》、《中国式离婚》等看似中产阶级的生活，物质的艰难仍然存在：《牵手》中，钟锐在创业期间一家人居无定所、住大杂院；《中国式离婚》中宋建平最初也只是薪水微薄的普通医生……在普通平民的视觉图谱中，受众通过想象性置换而得以沉溺于剧情之中并返观自己的真实生活。
受众心理与家庭伦理剧叙事样态的关系，正如法国艺术史学家沃尔特·阿贝尔所指出的：“从心理历史意义上说，艺术是社会投射其潜隐心理紧张的文化象征之一。……由此，我们设想：任何社会的较高层次文化艺术都是‘集体梦’的表现形式。”[10]另一位研究者也认为：“电视剧影像叙事则是‘全民性’的梦境体验，它不仅是一次窥视欲望的释放，而且是一次具有强大诱惑力的欲望和意念的同化过程，它更是一场‘个人性’对‘全民性’的同化企图，并由此跟社会发生关系。”[11]可见受众心理对家庭伦理剧叙事样态潜在的深层影响。
三、受众的娱乐心理与家庭伦理剧的快乐伦理 家庭伦理剧毕竟不是意识形态宣传片，而是商业类型片。作为在市场上求生存的类型化电视剧，强烈的经济利益驱动决定了家庭伦理剧潜在的伦理观建构及意识形态表达都必定是“寓教于乐”的。在当代文化语境下，正如尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中不无感慨地谈论到的，电视对当代社会文化特征的影响是巨大而普遍的。作为占主导地位的媒体，电视的一般表达方式是娱乐化，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。当代社会中原本充满严肃意味的一切在娱乐的心态及背景之下逐渐成为“消费”的对象。一切文化内容都心甘情愿地成为娱乐的附庸，而且毫无怨言，甚至无声无息，其结果是“我们成了一个娱乐至死的物种”。正是在这一语境中，家庭伦理剧在看似沉重的、普遍的“苦难叙事”的背后，实际上却又以另一种方式满足了受众的快乐伦理需求。
所谓快乐伦理，产生于消费社会，布尔迪厄认为，它与传统伦理相悖：“老的义务道德，建立在快乐和善的对立基础之上，导致对迷人的和有吸引力的事物的普遍化的怀疑，对快乐的恐惧，产生对肉体的‘节制’、‘中庸’和‘克制’关系，并把任何被禁止的冲动的满足与罪恶联系起来……”[12]而快乐伦理则产生于消费的欲望与娱乐的冲动。当然，这一快乐伦理是掩藏在家庭伦理剧的道德训诫以及伦理重建的乔装之下：如在表达重心为婚姻之伦的家庭伦理剧中，在《牵手》、《让爱做主》、《走过幸福》等电视剧中，婚外感情成为浪漫而甜蜜的哀愁，电视剧以客观呈现感情来代替道德价值的评价，以客观中立的态度代替了义正严词的申饬。可见，在家庭伦理剧的道德训诫之外衣下，隐藏的是受众蠢蠢欲动的对平淡生活中浪漫感情的向往，受众的娱乐心理在很大程度上影响着家庭伦理剧表层结构之表现方式，这正如高鑫先生的概括：“为赤裸裸的欲望披上浪漫的外衣，将深层的愿望化为华丽的梦幻，把情感的焦躁变成爱情的追求，把力量的向往变成对武侠的推崇，把善的仰慕变成贤淑的化身，把美的追求变成艳丽的色彩。”[13]
在斯迈思的“受众商品理论”中，受众商品是一种不耐用的生产商品，被用于购买广告商的产品，受众为购买他们的广告商所做的工作就是学会购买特定品牌的消费品，并相应地花掉他们的收入。具体到电视这一媒介上，就是受众观看着电视节目生产者免费提供的电视节目，而受众的注意力被作为商品卖给广告商，电视节目生产者由此而最终获利。作为在市场上生存的电视剧，其经济效益也只能通过受众商品——受众的收视率——来实现。据2002年“中国电视剧市场问卷调查”结果显示，大部分电视台的电视剧广告收入超过了其总收入的30%，其中，24%的电视台电视剧广告创收占电视台总收入的30%～40%，36%的电视台电视剧广告创收占总收入的60%～80%[14]。因此，受众的观看心理对家庭伦理剧的叙事样态起根本上的制约作用。
四、结 语
在以市场为导向的家庭伦理剧中，“商业性虚构”作为重要的叙事手段起着重要作用：它通过“商业性叙事”而展示出“社会铭文”的现实主义风貌，但这所展示的现实之叙事功能却是对社会现实的“缝合功能”：观众在家庭伦理剧的“商业性虚构”叙事以及快乐伦理的追逐中，已经将现实社会的创伤与裂痕以想象性置换的方式加以改写，从而最终导致家庭伦理剧在叙事主题与叙事精神上的主流化。
