道学和书法的“和而不同”及其他

《周易系辞传》曰：一阴一阳谓之道。 如果说和谐为阳的话，可以肯定地说，还有阴。阴就是不同。《道德经》说：道生一，一生二万物负阴而抱阳；《庄子》说：易以道阴阳。依据道学一阴一阳、阴阳变化规律，亦即阴阳判分，阴阳协和，阴中有阳，阳中有阴，阴阳互变规律，因为阳中有阴，道学之道决不是单指和太和或和谐，还应有它的相对面。这个相对面究竟叫什么？孙过庭《书谱》中提出这样一个重要的观点：至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖违而不犯，和而不同。这和而不同揭示了一切形式美特别是书法艺术美的根本规律即统一变化规律，也和道学一阴一阳说暗合。道学和中国书法的和而不同，讲的就是一个事物的两个面，更简捷地说就是不光讲道的和谐，还要讲道的和而不同。这一命题的提出对于道学和谐理论的研究和书法艺术和而不同的研究，乃至大自然和人类社会包括政治、经济、文化等等各个方面或许有着积极的现实的意义。本文拟就这一问题从以下三个方面说明，冀方家不吝赐教。

一、道法自然，大自然的基本特征是和而不同

道学提出的道法自然就是道要效法大自然。1994年我曾经一个字概括大自然和人类社会的根本规律，那就是易字。我通过对甲骨文易字的分析，用太极图即阴阳鱼图图解，易字就是阴阳变化的意思。近二十年来，少有人响应。咱们想想，天地、日月、山水，公母、雄雌、男女、夫妻，中央和地方、政治和经济、精神文明和物质文明、生产和销售、内容和形式等等都是阴阳及其变化的关系。就是科学再发展，进入数字时代、计算机时代，也是阴阳阴阳无数个阴阳、01010101无数个0101组成的，只是计算机运算速度快且能适时控制罢了。（详见笔者《易义新探》，载1994年第三期《易学研究》）。正如前文所说阴中有阳，阳中有阴，大自然尚且有阳光和煦，有暴雨阴霾或者同时同地东边日出西边雨。道法自然，除大道太和和外，还应有和而不同。中国书法讲究一点成一字之规，一字为终篇之准之和，也讲究不同。清代书法理论家笪重光说名手无笔笔凑拍之字，书家无字字叠成之行，宋代姜夔说：故一点一画皆有三转：一波一拂，又有三折；横撇又有数样。如果字的笔画、形体仅求和谐、统一、相同、整齐，用笔、用墨、结字、章法上缺乏不同和变化，缺少方笔圆笔、一波三折、快慢徐疾、浓淡干湿的交替；字形缺少大小、宽窄、长短的不同；整体上分行布白缺乏参差错落、穿插顾盼、跌宕起伏等等之变，违背了道学 道法自然的规律，少有书法和而不同的理论指导，如何将字写得情意盎然呢？中国书法提出的和而不同，在某种意义上可以说是对道学负阴而抱阳的精深参悟，也是对大自然阴阳变化规律的效仿和模范。要不然，古今中外成千上万的书法家都临唐楷，将字写得状若算子，字字雷同，一字百同；排若梳齿，百行统一；千篇一律，千人一面，一面千纸，那还是书法艺术吗？生命的情感的鲜活的中国书法艺术将会走进死胡同！大家知道，道学所说的返朴归真道法自然，大自然本身就是和而不同的，譬如到处都是石头，世界上没有两块完全相同的石头；大家都长着头、脸、眉毛眼鼻子嘴，一人一个样，世界上没有完全相同的人。这也是统一而变化，和而不同。正因为这样，道法自然也可以说：道法和而不同。

许多人提出要精心创作，一次国展备稿有人要写一刀纸。而道学主张的道法自然无无为包括无心就是不故弄玄虚，不刻意追求什么，这又是和而不同。中国书法创作的经验告诉我们：越是刻意追求，越难写出令人满意的作品，就是这个道理。正所谓弄巧成拙，事与愿违。所以，蔡邕《笔论》中说：欲书先散诸怀抱，任情恣性，然后书之。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉。当一个人的基本功达到一定水平之后，在不经意无所谓无心这种零心态下进行创作，就会无心而成化，书作才可能给人清水出芙蓉那种清新自然的审美享受。大家知道，天地万物无意追求什么，却生生不息、变化无穷。天人合一，所以人应该清心寡欲，顺其自然地从事国展书法作品的创作。

追溯中华文化的源头，我认为：儒学、道学是易学的两个分支。道学道法自然源于易学的天行健，君子以自强不息地势坤，厚德载物等理论。道家道法自然的理念，是对《易》精要的概括和发挥。（另文有论。）从这种意义上说，人类所有的繁文缛节，只是人性弱点的外现。由此派生出装腔作势，逢场作戏，故弄玄虚，欺世盗名，带着假面具跳舞和数不尽的清规戒律以及烦琐哲学，也真到了克服的时候了。做为书法也是如此，我们都有这样的经验，特别是准备国展作品的时候，越是刻意追求，想得过多，顾虑重重，就越难获得成功，有时随意写几笔，倒还可以。难怪苏轼说，书初无意为佳，乃佳尔。

二、大巧若拙和而不同是书法创意理念的源头

中国人一向强调规矩，书法界也是这样。过分地强调规矩就束缚了人们的创造性。具有悠久历史的中国书法，先人积累了许多宝贵的经验，如东汉蔡邕说：令笔心在点画中行。赵孟頫说中锋用笔千古不易，古人讲的横鳞竖勒之规，无往不收，无垂不缩之法，都是作书中千古不变的不可逾越的准则。书法这些准则、规矩，即道学中的同和是对的，但还应有不同的。唐代大书法家欧阳询就提出不同意见。他说：正锋取态，侧锋取妍。纯粹的中锋正锋巧，容易将字写得整齐划一、写圆熟写死。《易》曰从心所欲，而不逾矩，人们往往片面注重这个矩同和巧，而忽略问题的另一面从心而欲即妍大巧不同面。（参见拙文载2005年中国书协学术委员会主编《正书论集》114页。）

近年书坛崇尚一种纤巧柔媚、尺牍手卷手札类书风，把字写得圆熟、流利、光滑、灵巧、和顺、和谐，这固然是好的。别忘了见素抱朴、大巧若拙稚拙、朴野、深沉未必不好，甚至这才是大巧、大美。这里存在一个和而不同的问题。一般人生活一帆风顺，爱看爱写流利，可别忘了还有一些饱经苦难的人。我们想想：灾难沉重的中华民族，几千年来历经周折磨难，受尽屈辱和苦痛，有着无数次坚韧不拔的抗争。从这种意义上说，沉郁顿挫洞彻世俗稚拙老辣的书体更能体现出这种深广的郁愤和不屈不挠的民族性格。可见，养成大拙方为巧,有时是大巧。道学大巧若拙的理论正好纠正时弊，使书法走向创新。

《老子》一方面提出同和冲气以为和大器晚成，一方面又提出不同：譬如婴儿赤子说。《老子》二十八章说：恒德不离，复归于儿。提倡像孩童一样的德行。含德之厚者，比于赤子写字先做人倘若书家返老还童，用儿童的稚拙心灵去写字，就会出现另一番模样。和圆熟、老成、写字匠人不同，在临帖和的基础上追求不同，就易于创作出有别于和顺的不同作品：要么稚拙动人，要么天真烂漫，要么自然朴茂，要么深沉蕴藉等等，不知凡几。

《老子》四十五章说：大巧若拙真正的奇巧作品表面上是愚笨的，无巧、拙才是大巧。清代书法家傅山提出：书法要宁拙勿巧，宁丑勿媚这或许也是受道学大巧若拙这一理论的影响。这对古今书坛一味强调圆熟流畅，单纯追求和的调子在某种意义是一种不同，也是一种否定和叛逆。这无疑对和的传统书法如何走向创新也是一个很好的警示。

三、大象无形和而不同使书法审美情趣走向神奇

和有形的线条艺术书法不同，大象无形和而不同使书法空白更具审美情趣。如果说线条是一种 有有形和同小象的东西，无无形就是不同大象。因为书法线条是书家的心画，是书家情感的宣泄，激情的奔涌和生命的律动，所以它会在书家自我审美关照下产生一种无形的东西。（详见笔者文载2009年1月9日《书法报》。）那极尽变化的线条自然会分割出大小不同形状各异的白地，这些白地相对黑的点画、线条来说，就是我们所说的空白 空白建设，省略亦即道学无形的地方。欣赏者在欣赏墨迹的同时，必然观顾字迹之外的空白。特别是那些该有而没有墨痕的地方，更能诱发人们的种种猜测和思考。在这种情形下，无形之处正好给了人们思想的空间和驰骋想象的余地。面对这种余地，欣赏者会借助各自的性格、经验、学养和情趣，展开不同的联想，从而创造许多新的形象。这种新的形象比作品原来稠密细碎直接表现出来的形象更丰富，更完美， 更可人，更大象，更神奇，正如鲁迅先生所说，一千人读《红楼梦》，就有一千个林黛玉。同样，一千个人读《哈姆雷特》，就有一千个哈姆雷特。

如果笔画过于光滑，反而让人感到乏味。真正神奇的作品都是讲究残损无形的，象《瘗鹤铭》朴野厚重，《好大王碑》稚拙古雅，象那商周古玺，秦汉印章及碑版刻石，饱经历史沧桑，历尽风雨剥蚀，虽见一鳞半爪，却有神龙见首不见尾之神韵。它们和刘勰说的深文隐秀，余味曲包有着同样的审美价值。

计白当黑的理论是书法艺术所讲究的。《老子》第十一章说：三十辐共一榖，当其无有，车之用。埏埴以为器，当其无有，器之用。凿户牖以为室，当其无，有实之用，故有之以为利，无之以为用。过去有人一直推崇的笔画不应露飞白，墨色要如婴儿珠黑亮，字的结构要匀称，布局谋篇要协调、和谐等等。这种和有形对于初学者不可或缺，但对于书法高层次创作几乎是束缚。曾几何时，这种思维方法几乎成了人们无法摆脱的桎捁，持续三百年的清代馆阁体书风就是例子。现代书画理论家黄宾虹说：书画布局要密不通风，疏可走马，这疏处就是道学的无形处。中国画史上有个马远，因他画马常在纸的一角而得名马一角，那剩下的无形白地，是山是海是地是天，听凭你去想象。十五世纪，日本花道插花始祖池坊专应也曾口传:仅以点滴之水,咫尺之树,表现江山万里景象,瞬息呈现千变万化之佳兴。正所谓仙家妙术也。对于无形残损简略的艺术效果，西欧人也知道。断臂的维纳斯算一个例子吧。罗丹说：表达思想不必形体完整。他的雕塑《思》是一个少女低着沉思的头，头下面便是未经雕琢的石座。这样，看上去无、形体不全，却能无之以为用，不单起到突出主题的作用，还能诱发人们去想象，使作品更具艺术感染力。

话又说回来。中国书法的和而不同的不同空白，就是道学说的无状之状，无物之象，它直接影响书法作品的表达效果。我们看到张旭狂草《古诗四帖》设白奇宕诡异，思逸神超，自拔林表；怀素大草《自序帖》布白变幻，若流风回雪，虽风骚独具，但终不及张长史淋漓崛奇。号称吴中四才子的祝允明草书《洛神赋》，由于字行间距匀停而显空白短少，虽才气横溢，但卒少颠张狂素之风神。郑板桥有联删繁就简三秋树，标新立异二月花。他的行草《道情词》，其笔画内外，字距行间，整体构架极尽无、布白疏略之能事，疏密振动，错落鼓荡，卓异莫测，使他的书作漾溢着一种反叛世俗新异神奇的灵光，确是独创。

道学要讲和谐，要讲同，也要讲和而不同。眼下看到某人写的字，大家对着他都説好，保持一团和气或者和谐，没有不同意见，全举手赞成，那还有什么意义呢？要知道片面追求同和，追求统一整齐划一，容易导致一言堂青一色，不利于书法事业形成百花齐放、百家争鸣的局面，不利于当前道学研究的发展。要允许不同，天不会塌下来。要允许和而不同，以达到更高层次的和。《老子》说无为而无不为，不为和，而没有不是为和的。这也是对和而不同书法艺术价值的一种诠释。（参见拙文载2009年中国书协主编的《全国隶书论坛论文集》379页。）

用道学和而不同的理论重新审视中国书法的过去和现在，重新审视当今书坛和书法创作，就会给书法艺术笼罩一层更为理性的色彩。这无疑拓展了当今道学的研究领域和空间。我们在对这一课题的研究中发现，中国书法乃至中华文化无不荡漾着道学思想的光华。我们彻切体味到民族文化的幽邃和博雅，同时深感提高民族文化素质的重要性，必要性和迫切性。我们期望道学研究朝着更深入更实用更广泛更具活力的方向发展，让全体人民知道：道就是生活。愿与同道共勉之。

（责任编辑：张恒溢）